Анатацыя на кнігу “Deja vu bis” Івана Штэйнера



старонка1/14
Дата канвертавання15.05.2016
Памер4 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Анатацыя

на кнігу Deja vu bis



Івана Штэйнера
У адвольнай форме эсэ аўтар імкнецца да ўласнага прачытання вядомых і не вельмі мастацкіх твораў, падкрэсліваючы падчас суб’ектывізм інтэрпрэтацыі, спрабуючы паяднаць індывідуальны пачатак з агульнымі заканамернасцямі развіцця літаратуры.

ПЛАН-ПРАСПЕКТ

зборніка эсэ Івана Штэйнера

Deja vu bis”





ЗВАРОТ

да чытача



2 стар.



Трэнас або лямант (сусветныя фобіі і нацыянальны horor)

23 стар.



Смех (cлугі вялікай пані)

23 стар.



Малітва ў матчынай мове

28 стар.



Маналог расстрыгі

23 стар.



Баладны Маналог

25 стар.



Споведзь перад Богам і людзьмі

16 стар.



Прызнанне ў любові





Песня аlma mater


24 стар.



Крык на хутары ля Гарыні

22 стар.


Казка і казачкі






ЗАМЕСТ ПРАДМОВЫ
Я меў на ўвазе не адны грэчаскія

Кнігі, працаваў над лацінскімі, не


Пакінуў без увагі славянскія, я

Раіўся з рознымі каментатарамі,

Багасловамі, гісторыкамі…

Сымон Будны
Сталася прыкметай добрага тону сцвярджаць, што сучаснае літаратуразнаўства перажывае выразны метадалагічны крызіс. Прычым не ў рэгіянальным, а ў глабальным значэнні, бо значная частка не толькі айчынных, але і заходніх вучоных прыйшло да высновы, што не існуе ідэальнага інструментарыя для глыбокага, усебаковага і эфектыўнага даследавання з’яў прыгожага пісьменства.

Тым больш, што сама літаратура як від мастацтва перажывае яшчэ болей глыбокі і сістэмны крызіс, які заўважылі даўно ўсе, акрамя самой літаратуры, што свядома заплюшчыла вочы, не хочучы чуць і бачыць яскравыя знакі і прыкметы, што прадракаюць ёй хуткае і неотвратимое небыццё. Бо недзе на сподзе кволіцца надзея, што зможа яна перачакаць катаклізмы, і калі ўздыме павекі, то ўсё вернецца на кругі своя, а ўсе прадказанні так і застануцца незразумелымі і непатрэбнымі ідэаграмамі.

Паколькі кожная з метадалогій, нават самая дасканалая і перспектыўная, плённая, маюць і выразныя недахопы, то, відаць, кожны з літаратуразнаўцаў мае права на ўласнае прачытанне з’яў прыгожага пісьменства ў поўнай адпаведнасці з уласным успрыняццем і ацэнкай. Пра гэта сведчыць Яўген Нахлік у прадмове да кнігі арыгінальнага паэта і даследчыка літаратуры Івана Лучыны “Триεдине поезіεзнавство”:

Глобальна методологічна криза в европейському літературознавстві породжує й інші тенденції у ньому-до есеϊзму у викладі, до власного прочитання художні творів, іх підкреслено суб’ективноϊ інтерпретації та посиления ролі в науковому тексті індивідуального “Я” дослідника, його наукового ти життевого досвіду, внутрішнього світу – тобто до всьго того, що можна б сукупно назвати оригінальным авторським літературознавством. (падкрэслена аўтарам – І.Ш).

Эсэ – надзвычай папулярная і перспектыўная форма, гэта “разнавіднасць літаратуры, якая дазваляе сказаць амаль усё амаль аб нічым”(О.Хакслі). Тым болей, што Л.Галубовіч сцвярджае: “джаз – як эсэ… У Беларусі па сутнасці няма ні выбітнога джазу, ні духатворнай эсэістыкі”.

Якраз гэтымі пастулатамі і абумоўлена з’яўленне гэнага зборніка, дзе ў адвольнай форме зроблена спроба паказаць, як увасабляюцца некаторыя адметнасці нацыянальнага менталітэту ў беларускай літаратуры розных перыядаў на агульным фоне развіцця еўрапейскай мастацкай традыцыі. Не адчуваючы патрэбы даказваць плённасць падобнага звароту ў эпоху сусветнай глабалізацыі, калі літаратура (еўрапейская і сусветная) ізноў становяцца вясковай (бо сам свет – большая деревня), хочацца проста паразважаць, ці будзе існаваць літаратура ў класічным выглядзе ў новым тысячагоддзі, якія персектывы ў мастацтва маленькіх нацыяў, як яны засвоілі мастацкі вопыт мінулага і што могуць прапанаваць у перспектыўнасць эвалюцыі, паказаць некаторыя формы, у якіх адліваўся беларускі мастацкі вопыт і ў якіх збіраецца ўвасабляцца. Пэўная змрочнасць ацэнак тлумачыцца не аўтарскім песімізмам, а ўрокамі беларускай літаратуры, якая жыве…Пакуль…

ТРЭНАС (Страх в горстке праха)
“Мир взял да и сдвинулся”, – наконец-то Стивен Кинг совсем не Высоким Слогом (о последнем речь пойдёт ниже) с присущей ему уверенностью и экспрессией обозначил подспудную вселенскую тревогу человечества, материализовавшуюся в ХХ веке и ставшей самой страшной реальностью ушедшего тысячелетия. Наконец обозначено то, что уже сравнительно давно заметили немногие, а почувствовали -- единицы: ведь и люди сдвинулись с миром, а вместе с тем изменились ракурс видения и точка отсчёта. А среди посвящённых должен всегда появиться неофит, способный остановить солнце и запустить в вечный кругобег землю, а затем заставить поверить в это остальных. Причём сделать это так мастерски, что последние останутся в меньшинстве, а их уделом будут ностальгические воспоминания-трены об ушедшем мире и трагические поиски возврата.

Литература долго не очень-то хотела замечать сдвинутости мира – а намёков, аллюзий было более чем достаточно, – закрывая глаза, подобно ребёнку, стремящемуся избежать опасности, или глупому динозавру, воюющему с себе подобными в то время, когда саблезубые тигры грызут ему хвост. Она [литература] ещё надеялась вернуться вспять, нащупать призрачную дорогу к тихому понятному прошлому, ибо впереди – небытие. Все попытки возвращения становятся знаковыми, скрытыми в идеограммы и идеографические узоры, главным символом которых становится horror – страх, ужас, жах. Последний может приобретать самые разнообразные формы – фобии (естественный человеческий страх, страх индивидуума в толпе, единицы в социуме, предчувствие грядущих катастроф, в результате которых в живых останутся только более развитые существа (тараканы и пауки), страх потери этого мира), но сущность, внутренняя основа останется неизменной.

Вряд ли кто-либо из литераторов ХХ века может включиться в спор о приоритете подобных заявлений открыто и серьезно. В классической литературе, от романтиков до постмодернистов, легко встретить десятки описаний трагичности бытия в условиях перевёрнутости. Именно романтики открыли многоликость познаваемого до этого мира и тем самым показали, что он гораздо сложнее и страшнее, чем принято было считать, а человек далеко не всегда не только царь природы, но и наоборот, зачастую игрушка в руках более могущественных сил. Постичь подобное – удел далеко не каждого, но, сподобившись, забудешь путь к былому. Каким же способом возможен прорыв за пределы этой кажущейся единственности и незыблемости мироздания, как почувствовать возможность и вероятность иного бытия? Тот же Стивен Кинг открыто намекает, что он, единственный из всех живущих, владеет некоей общезначимой тайной, а реальный мир время от времени предстаёт перед ним в совершенно ирреальном виде (уничтоженном, перевёрнутом, вымершем).

Иную трактовку предложил Л.Шестов, пытаясь постичь Достоевского. Он отталкивается от древней легенды об ангеле смерти, слетающем в час икс к человеку, чтобы разлучить его душу с телом. Как ни странно, этот ангел весь сплошь покрыт глазами. И зачем они ему, знающему и видящему всё, что происходит на земле и на небе? Оказывается, случается и так, что ангел смерти, явившийся за очередной душой, понимает, что прибыл преждевременно, не наступил еще срок покидать землю человеку. Ангел не трогает душу, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться восвояси, незаметно оставляет человеку ещё два глаза из своих бесчисленных. И тогда человек внезапно начинает зрить сверх того, что видят все, воспринимая всё по-новому, как видят не только люди, но и существа иных миров. Для обычных же людей подобное представление кажется надуманным и фантастическим, галлюцинирующим… Воспитанным и выросшим в одностороннем измерении с традиционным восприятием мира, им не дано постичь его многоликость и неисчерпаемость. А потому большинство из обладающих дополнительным зрением воспринимаются как очернители, хулители, низвергающие привычный способ жизни и создающие душевный дискомфорт. И доля их незавидная.

В белорусской традиции подобный процесс наиболее ярко проявился в творчестве Василя Быкова. Сейчас трудно сказать, когда произошла встреча Народного писателя с ангелом смерти. Может быть, небесный вещун передал сакральный дар тяжелораненому лейтенанту, которого все считали погибшим. Но скорее всего, это случилось значительно позже, когда Василь Владимирович подспудно почувствовал близкую смерть всей нации (как Пимен Панченко – смерть мовы в горестном завещании "Развітанне"), её неотвратимую гибель "ад уласнай няздольнасці жыць". И как раз после ухода из жизни А.Адамовича, П.Панченко, М.Танка ангел смерти оставил свой страшный дар именно тому, кто смог, не боясь и не проклиная выпавшего на него удела, поведать о грядущем апокалипсическом финале. Сказать правду народу, "вялікаму ці малому, цывілізаванаму ці не надта, але выразнаму і цэльнаму, створанаму Богам для нейкіх таямнічых мэтаў на гэтай Боскай зямлі". Не случайно с этой поры нужно говорить о новом Василе Быкове, лейтмотивом творчества которого становится осмысление внутренней сущности белоруской души, определения места народа в людской супольнасці, перспектив развития наконец. По существу творчество народного писателя 90-х – 2000-х годов – это квинтесенция всех творческих поисков белорусской литературы последних двух веков, своеобразный паўтаральны курс всей новой белорусской художественной традиции.

Чтобы более зримо представить подобный процесс, обратимся, как это ни покажется странным, к творческому опыту "короля ужасов" Стивена Кинга, который в определённой степени воспринимается как своеобразное дежа вю последней. О чистоте эксперимента свидетельствует и тот факт, что, несомненно, С.Кинг ничего не знал о присутствии белорусов на планете людей, а мы обратимся в основном к анализу произведений белорусской литературы, созданных ранее или примерно в одно и то же время, что и бестселлеры Короля. (Знай нашу трагическую долю, ему бы не пришлось напрягать свою фантазию, чтобы создать собственную теорию сдвинутости мира и эпопею поисков Тёмной Башни, способной вернуть время вспять. Тем более, что реальность зачастую страшней и фантасмагоричней вымысла, виртуальности). Кроме того, мы обратимся к историческим событиям и их эстетической интерпретации последних 200 лет, а сам С.Кинг заявляет, что ему необходимо для завершения вышеупомянутого цикла примерно столько же времени.

Итак, в четырёх романах Стивен Кинг поведал историю Роланда, последнего рыцаря в мире, сдвинувшегося с места, которому во что бы то ни стало необходимо найти Тёмную Башню – средоточие Силы, краеугольный камень мироздания. Для этого предстоит совершить долгий и опасный путь по миру, которым правит чёрная магия, выступающая в различных ипостасях. Подобный путь проходят и герои белорусской литературы.

Начиная со "Сцюжы", Василь Быков, "пасля смерці Генрыха Бёля адзіны і, магчыма, апошні прадстаўнік клясычнае прозы ў Еўропе … скіроўвае сваё развіццё ад абстрактнага гуманізму ў бок трагічнага нацыянальнага эпасу" (Пэр Сандэнског). Практически в каждом произведении он вновь и вновь возвращается к трагедийности бытия белоруса на своей земле, вновь и вновь отправляя его в очередные мучительные, бесплодные, тщетные скитания. Ибо нет места на этой вроде белорусской земле ни Азевичу, умирающему подобно зверю в стылом лесу, ни Ровде, которого приняло только чёртово око трясины, ни Петраку и Степаниде, финалом жизненных перипетий которых становится Голгофа. Волчья яма, пустыня, гиблые болота с ужасными гадами, туалет-бункер, тёплая труба в подвалах – вот сфера их обитания. Что страшнее – такое бытие или скромный обелиск как последний знак присутствия в этом мире молоденьких хлопцев; ярок в тумане людской памяти как плата за неизвестное, неизведанное и несовершённое преступление? Ни один из героев В.Быкова не нашёл счастья на этой земле. Все произведения писателя воспринимаются как единая философская притча о трагической доле белоруса; аллегорическое олицетворение извечной национальной трагедии – родная земля становится щедрой к своим детям только тогда, когда принимает их в своё лоно; напоминание о нашей случайности на ней, неуверенности в себе, вечной зависимости от кого-то более сильного или наглого, о том, что мы не хозяева этой жизни. Народный писатель в очередной раз подтверждает идею, которая, к сожалению, стала доминирующей в белорусской художественной традиции последних двух веков.

Действительно, в древней литературе и искусстве не было места подобным представлениям. Человек с Божьей ласки был хозяином земли обетованной. И не только он сам, но и рыбы, и звери, даже пчёлы, что боронили улья своя, не были чужими или лишними на этом празднике жизни. Только в результате отказа от извечных традиций, испорченности нравов, людского высокомерия, забытия и осквернения своего славного прошлого утрачивается перспектива развития и бывший господарь становится странником, нет, изгоем на родной земле.

Первыми это заметили, как и в европейской литературе, романтики. В Беларуси им стал Ян Барщевский, который не воспринимал новых порядков, безжалостно разрушающих традиционные устои, отвергал мир, где всё покупается и продаётся, а потому изобразил его в аллегорически-мифологическом аспекте.

С.Кинг не однажды подчёркивал, что трагедия для каждого начинается с гибели родных мест. Не случайно третья книга его скитальческой эпопеи называется "Бесплодные земли": "Три недели назад стрелок миновал последний городок, а потом был только заброшенный тракт, где некогда ходили дилижансы да изредка попадались селения жителей приграничья – скопления хижин, покрытых дерном. Поселения эти пришли в упадок и давно обратились в отдельные хутора, где обитали теперь прокаженные и помешанные…

Поселенец – на удивление молодой человек с копной волос цвета спелой клубники, что косматыми патлами свисали почти до пояса…Ту малую часть лица, что виднелась еще между бородой и алыми космами, как будто не тронула гниль проказы, а ярко-голубые глаза казались чуточку диковатыми". Такой же становится Беларусь для героев "Шляхтица Завальни" – соломенные крыши убогих лачуг, разрушенные кладбища, опоганенные святыни, разграбленные могилы былинных героев, над которыми рыдает Плачка.

Всё это – результаты страшной апатии, свидетельством чему и полная безнадежной тоски песня: "Не будзем жыці, пойдзем блудзіці, нет хлеба, солі, нет шчасця, долі…" В рассказе Барщевского сообщается, что за один год треть крепостных бросила свои хаты и отправилась "в люди". Дальнейшие события, реальные хозяева жизни привели к тому, что практически вся нация становится скитальницей, а следы глубокой депрессии, апатии, безверия даже меняют внешний облик белоруса уже в новом столетии. Вот описание спасительницы Азевича из упомянутой "Сцюжы": "…была яна, мусіць, яшчэ не дужа старая, але надта спакутаваная, цёмная з абвялага твару, выраз якога быў здаўна так знаёмы…" Конечно знакомое лицо, ибо именно такой была его мать, односельчане ("ён азіраў іх да часу састарэлыя, нейкія спакутаваныя твары, і ні на адным не бачыў ні ўсмешкі, ні шчырае добразычлівасці – хутчэй чаканне чагось боязнага і нядобрага"), сестра, не нашедшая здесь ни жениха, ни счастья, и уехавшая куда-то в шахты (последнее воспринимается не просто местом, где добывают полезные ископаемые, а символом бессмысленной траты физических сил, особенно если вспомнить кинговкие описания заброшенной штольни с недоумками-мутантами). Галерею подобных образов значительно пополнили последние рассказы В.Быкова ("Народныя мсціўцы", "Катастрофа","Дваццаць марак" и др.).

"Кепска будзе" – вот удел всем родившимся на этой земле. И напрасно герои Ф.Богушевича ищут правды в суде, остроге, даже на том свете, в частилище. (У Кинга стрелок считает реальную жизнь равнозначной загробной). По всей Беларуси – от заросшей травой кринички до сребноводного Нёмана, от болота с полусогнутыми хилыми березками до привольных росных луговин, от лесной глуши до шумного местечка – скитаются герои Коласа в тщетных поисках "Новой земли". Напрасно Михал шлёт свой пламенный завет детям и брату – нет для белоруса на этом свете земли. Ни новой, ни извечной. Сымон-музыка с детских лет в пути, но ни в родной хате, ни в халупе старца, ни в корчме арендатора, ни во дворце пана не обретает мира и покоя. Закрадывается крамольная мысль, что счастье его и сокрыто именно в вечном странствии.

Для Я.Купалы реальная жизнь ещё ужаснее могилы, которую герой просит раскрыться наново ("страшней цябе людзі і свет"). Для Сама из поэмы "Сон на кургане" враждебным становится всё в этом мире: и лес, и замчище, и поле, не говоря уже о русалках, ночницах, летучих мышах, духах пущи. Не случайно апофеозом творчества поэта становятся "Поезджане". Отталкиваясь от народного мифа о заклятом свадебном поезде, который никак не может добраться до места предназначения, Янка Купала воссоздает обобщенный образ народа, вынужденного не злым наговором, а ужасающей реальностью скитаться по родному краю, не имея ни малейшей возможности взбиться на ровную дорогу. Да и сама дорога, неузнаваемая и недоступная, теряется в глухой ночи, усыпанной невысказанными страхами и заклятиями: даже ветви придорожных деревьев напоминают скелеты. По существу перед нами глубоко национальная поэтическая интерпретация классического символа-мифа, мотива Агасфер. Последний становится вечным жидом в наказание за то, что не помог Христу в его восхождении на Голгофу. За какие же грехи наказан белорусский народ? Кому он отказал в помощи? До каких пор будет действовать то страшное проклятие, в соответствии с которым белорусы будут оставаться изгоями на родной земле?

Данная проблема, повторимся, остаётся определяющей для новой белорусской литературы. Да и не могло быть иначе, ведь такой она оставалась и для её создателей (что характерно, заклятие действует во все времена и при любых обстоятельствах). Так, Ян Барщевский после долгих странствий навсегда остался на Украине, не нашлось места на Родине Ф.Савичу, П.Багриму, Я.Чечоту, К.Калиновскому, Ф.Богушевичу, а вспомним И.Дамейку, ректора университета в столице Чили, Э.Пекарского, автора первого словаря и грамматики якутского языка, И.Гашкевича – первого посла России в Японии, М.Судиловского – президента сената на Гаваях, etc. Вспоминаются только некоторые имена учёных и общественных деятелей ХIХ в., вынужденых жить вдали от родного края и даже сложить там голову. Практически ничего не изменилось и в ХХ веке, разве что вынужденные странствия белорусов набирают вселенский размах, но, как и раньше, они могут лишь просить либо умирать за чужие идеалы. Как А.Гарун, который не может вернуться из Сибири, ибо на Беларуси господствует пачвара, восставшая из могилы. Не смогли найти свою "Батьковщину" К.Чорны, свой "Эдем" Зм.Астапенко. Не были хозяевами этой земли ни Василь Дятлик, ни Корчи, ни Язеп Крушинский, ни десятки других, скрученных в "Вязьмо" героев литературы.

Трагизм бытия стал определяющим в художественном мире талантливого Виктора Казько, о чём голосит Голоська, стучит Железный Человек, напоминает зубр-философ Сновдала вкупе с безыменными апостолами-диками и настырными воронами. Нет здесь места чёрному аисту, которому тщетно молятся персонажи, ибо наша земля давно уже не под белыми крыльями. "Во всём есть мораль, нужно только найти её", – утверждала известная Алиса. В её стране, необыкновенной и фантастической, перевёрнутой и перелицованной, мораль оставалась неизменной на протяжении многих веков. В полесской повести Виктора Казько тщетны потуги найти её, ибо изображаемая жизнь развивается по своим законам. Восходит солнце, но не несёт радости людям: "Сам Бог забыўся на іх, закінуў на гэтую зямлю і пакінуў, пайшоў вяршыць свае боскія справы. Таму чалавек усяго толькі кватаратнт на роднай зямлі без права прапіскі і валодання ёй". Вот почему герои блуждают даже в собственной деревне, не узнавая то, что было когда-то родным.

"Что это, – спрашивает, правда, совсем по другому поводу, Стивен Кинг, – проявление вселенской иронии или акт безысходности?" Или это просто упомянутая сдвинутость – эксклюзивно для белорусов – которая у нас, как всегда, в соответствии с какой-то дьявольской традицией, началась гораздо раньше? Как бы то ни было, мир становится чужим, чуждым, всё в конце концов оказывается бессмысленным, сомнительным, примирение его с человеком становится невозможным. (Не случайно даже в нейтральном названии станции Нахов автору слышится "на хер".)

Всё это свидетельствует о том, что на первый план выходит гротескный тип образности, связанный именно с подобным восприятием действительности. И хотя гротеск обычно считается формой для выражения субъективного, индивидуального мировоззрения – сближая далёкое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, он становится близким парадоксу в логике, довольно часто именно благодаря ему удаётся заменить частное закономерным. Отсюда гротескное восприятие становится уже не просто индивидуальным видением, а общим, в данном случае общенациональным ведением, что позволяет перерасти романтическую схему – писатель боится реального мира и сам, в свою очередь пугает читателя. "Гротескное – это мир, ставший чужим" (В.Кайзер). В нём ars bene vivendi (искусство достойной жизни) заменяется ars moriendi (искусством умирания). И только mors victris et nivellatrix (одна смерть всё побеждает и уравновешивает). Но как раз именно гротеск раскрывает возможность совсем другого мира, иного мироздания, способа жизни. Тем более, что практически все основные герои новой белорусской литературы живут в перевернутом мире, где правят "дурнаваты Падростак, Сляпая Вар'ятка", и господствует "бессмысленность, хаотичность, неуправляемость" самой моральной атмосферы. Герои, избавленные судьбой нормального отношения к жизни, освобождены вместе с тем и от его бытовой и моральной зависимости. Эти персонажи своими словами и поступками как бы переворачивают жизнь наизнанку, где также есть какая-то логика, но логика страшная (В.Коваленко). А как же по-другому воспринимать действительность, в которой сын налаживает облаву на отца, юный выскочка разбивает родовые жернова, люди не защищают своей земли, принимая подачки из рук асташей и ашотов ("Двадцать марок" В.Быкова). Человек, уничтоживший природу, объявляется её защитником, коммунисты пошли в попы, попы к коммунистам, шпионы превращаются в чекистов и наоборот, правые левели, левые правели, белые краснели. Герои В.Казько добывали озимую свёклу "Чикаго-8", не боятся тюрьмы, ибо там нет радиации, ходили в ЦК (цыганский кооператив), где Карл и Клара решали насущную проблему – вставлять ли коню золотые зубы? "Жахліва? Так. І беларусы, праўда, жахнуліся, але ціха, як заўсёды…".

В мире Стивена Кинга главенствующее место занимают прокажённые и помешанные, один из которых просит стрелка найти Иисуса и передать ему компас из нержавеющей стали. Как несколько ранее герой Б.Лесьмяна собирался сшить "Buty na miarę stopy Boga, Co ma imie – Nieobjęty". Мы все карлики перед величием времени, а потому не сможем понять, почему в мире существуют насилие и убийства и чудовищные деяния. У того же Кинга предателей называют героями, солдаты выиграли все сражения, но проиграли войну, многие получают удовольствие от повешений и убийства. И всё это во имя мира, во имя добра, обагренного кровью. "Людей приучили смотреть на свою жизнь, как на преступное занятие, и ежеминутно ждать карающей власти" (А.Платонов). Страх жизни становится определяющим. С.Кинг в 1982 году ждёт того времени, когда воссияет на небе звезда Полынь, и язвы изгложут тела детей малых, когда женские чрева родят чудовищ, а деяния рук человеческих обернутся кровью.



В эпоху романтиков подобное можно было представить как борьбу Бога с сатаной. Во всяком разе сдерживающим началом служил Страх Божий, т.е. такое благоговение к беспредельной святости Божей и такое опасение оскорбить господа нарушением Его святой веры, что невольно развивает в христианине особенную бдительность, смирение. Христианин, исполненный страха Божия, …почитает гнев Отца небесного величайшим для себя несчастьем, а потому старается, чтоб не прогневить Его (Библейская энциклопедия, 678). Теперь же, как видно из мировой литературы, большинство служит Дьяволу, Вельзевулу, Повелителю мух и гадов ползучих.

У Яна Барщевского безбожный мир ужасен, ибо владеет им Белая Сорока (зловещее создание, мечтающее уничтожить эту землю), восемь злых духов, несущих людям хворь и погибель, шайтаны и нечистики со своими помогатыми, чернокнижники с подельниками. В безбожном реальном мире, считает В.Быков, господствуют не фантастические или мифологические персонажи, но результат неизменен. Дьявол, идя в этот мир, не берет с собой слуг, он находит их среди людей. Поэтому главное не в самом источнике зла и не в том, кто им распоряжается. "Ясно и понятно до очевидности, что зло в человеке таится глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из неё самой." (Ф.М. Достоевский) Герои его повестей и романов в муках познавали пределы человеческой натуры, некоторым из них это познание стоило жизни. Герои Я.Барщевского не всегда выдерживают экзамен на право называться человеком, становятся рабами страшной силы, уничтожавшей как эту землю, так и самих рабов (змея, пожирающая самое себя). Тот же Кайзер утверждал, что "гротескное есть форма для выражения "ОНО", страшной и неведомой силы, владеющей и управляющей миром. (Чтобы увидеть этот мир настоящим, надо быть сумасшедшим. Не случайно именно Виктор Козловский, поэт, сошедший с ума в результате страха репрессий в 1935 году и живший 40 лет под наблюдением родственников в родной деревне, и является символом всей белорусской литературы ХХ века, которая для всех нормальных людей представляется результатом никому не нужной деятельности каких-то не очень вредных, скорее забавных существ, носящихся со своей мовой и ещё более непонятной незалежностью.) Именно поэтому писатели стремились показать непознаваемость мира, преломленного через психику человека, однако круг явлений расширяли непомерно, направляя главное внимание на границы личности человека и всего того, что находится вне его. Вероятность натурального стирания данной границы в понимании действительности, видение её в определенном развитии становится сущностью непознаваемости мира, которую и должна постичь литература. Поскольку первый непознаваем, загадочен, абсурден, то соответственно таинственное, противоположное реальному и должно служить постижению онтологических философских, моральных, этических противоречий, что и относится в первую очередь к фантастике. У романтиков страх, его олицетворение связаны в первую очередь с народной демонологией, в которой довольно-таки трудно установить, где завершается реальное и начинается подспудное. (Нечисть обычно имеет или фольклорный, или гротескный характер, особенно часто используется для объяснения галлюцинирующего сознания. Она позволяет высветить героя изнутри, заставляет говорить подкорку.) Вспомним хотя бы ваўкалака, самого загадочного персонажа национальной мифологии, внутренняя и внешняя сущность которого своей амбивалентностью чем-то сродни беларусу. Он становится символом неосознанного страха, поселившегося в душе на генетическом уровне. Как у маленького Азевича – мучительный жуткий детский страх, от которого нет избавления, как нельзя избавиться от волчьей (?) пасти за темным окном, хотя её там и нет. И не случайно, что вслед за умирающим Азевичем неотвратимо, как в страшном сне, открыто крадется Волколака, и его (героя) воспаленное воображение никак не может понять, действительно ли это оборотень или просто огромная собака, испытавшая за годы войны к человеческой крови. Необходимо отметить, что подобные представления в целом широко представлены в фольклоре, например, германских народов. Так, согласно скандинавским верованиям, человек может превратиться в волка, но этот оборотень способен стать человеком только тогда, когда напьётся крови не рожденного еще ребенка. Дабы принять вожделенный облик, герой ряда баллад готов выгрызть из чрева мачехи плод, т.е. своего сводного брата. Страсть, белорусу вряд ли понятная и приемлемая. Ему скорее ближе вариант датской баллады "Юный Энгель":

Мне серый волк приснился,

Он в темном лесу лежал,

Мое обнажённое сердце



Он в пасти своей держал.

В предсмертном бреду мерещится Михалу из «Новой земли» косматая морда и жуткие глаза зверя-призрака, а потому не будет у него новой земли как и самой жизни. В волчьем обличье материализуется страх у А.Гаруна, С.Дубовца. Именно Волколак в сказке Якуба Коласа "Ночь цветения папоротника" поведал миру о трагичности бытия детей белорусов, которые становились слугами соседей и уже стыдились признавать себя потомками тутэйшых людей. (Ныне практически каждый писатель недоумевает – почему у белорусов исчезает инстинкт национального самосохранения: "Што гэта за характар такі – незласлівы ці непераборлівы да дабра і зла? Што гэта – сялянскае, жаночае? Ці нацыянальнае?" (В.Быков); "Адкуль сабачая звычка служыць вераю і праўдай невядома каму і чаму. Карослівая вясковая звычка і ў дурасці быць паслядоўным да поўнага ідыятызму" (В.Козько). В целом же довольно редко используются основные элементы поэтики стабильно привычной сказки. Скорее всего они превращаются в свою противоположность, образуя, что очень редко, веселую, а чаще всего горькую пародию. Как, например, "Выратуй і памілуй…", в которой волк, хороший серенький волчок, всегда помогавший человеку, неся его к счастью, становится злобным чудовищем; собаки превращаются в волков; стаи ожиревших ворон не принесут живой и мертвой воды, ибо они, широко расставив зяпы, ждут манны небесной – "высушанае радыёактыўнымі вятрамі поле, сінюшняе неба разраджаліся жытным дажджом". Или героиня Б.Лесьмяна, которая после сексуального акта со змеем не только не просит его превратиться в королевича, но и сама начинает извиваться и шипеть, как гад; да уже герой П.Багрима не только не боялся проклятия, но и сам просит метаморфозы: "ў ваўкалака абярнуся, з шчасцем на вас азірнуся". (Стрелок у Кинга своими руками превращает себя в оборотня, вурдалака, ибо по-другому от него не отстанут фурии возмездия.) В принципе далеко уже не так и важно, воздействует ли "натуральный" зловещий цмок-дракон или условный, реальный черный ворон или метафорический (У Барщевского и Быкова), знахари, колдуны или черные человеки (у Барщевского и Кинга), спрятали они свои каинские знаки или наоборот, главное, что подобная нечисть стала плодиться в геометрической прогрессии. В период, когда рушатся традиционные устои, когда побеждает грубая сила, в сознании индивидуума и общества наиболее сильны чувства пессимизма, нигилизма, разочарования в человеке, желание спрятаться в своем Я, появляется необходимость объяснить существующее зло биологическими, психологическими причинами, найти истоки всего грязного, низкого не в общественных условиях, а в самом человеке. Вот почему в противоположность эстетике, основанной на категориях высокой красоты, мир в современной художественной традиции зиждется на эффектах вульгарной брутальности, алогичности, низости, что позволяет говорить о новой шкале эстетических ценностей, вызванных закономерностью определения меры необходимой жестокости, позволенной литературному герою в силу несовершенства общественных отношений.

В этом плане весьма интересны поиски Юрия Станкевича, возмутителя общественного спокойствия, разоблачителя стереотипов обыденного сознания, в творчестве которого доминирует экспериментаторское начало. Он как никто в белорусской художественной традиции, стремится изобразить, как прямо перед нами мир меняется, сдвигается с места. Как Роланд Кинга, на глазах которого миры возникали и рушились, на слепящем песке вырастали и приходили в упадок империи, вращались, скрипели и останавливались навсегда колёса времени, а через все это мчался предсмертный ветер перемен, Станкевич предчувствует многоликость бытия, не случайно в последней по времени повести цитирует странные стихи Бродского:

Того гляди, что из озерных дыр,

Да и вообще через любую лужу,

Сюда полезет посторонний мир.

Иль этот ускользнёт наружу.

Стрелок Кинга представляет бесконечность в виде песка пустыни и представляет миллионы Вселенных, заключенных в каждой её песчинке, а в каждой из этих Вселенных – неисчислимое множество других. И мы, на нашей жалкой травинке, возвышаемся над вселенными на недосягаемой высоте, хотя вдруг одним ударом ноги кто-то сможет низвергнуть миллиарды и миллиарды миров в темноту, и они образуют цепь, которую никогда не прервать.

Иногда и страницы повестей Юрия Станкевича напоминают сборники тезисов научных конференций астрономов или представителей радиационной медицины: "Сусвет адкрыты і яго пашырэнне можа быць і ідзе толькі адзін раз і ўзнік ён са стану бясконцай шчыльнасці, але такі стан раўназначны паняццю "нішто" і значыць Галгофа не паўторыцца ніколі… існуе Найвышэйшы ўзровень які запаліў з "нішто" сто пяцьдзесят пяць мільярдаў Галактык і пасеяў іх у небе і стварыў малекулу ДНК і гома сапіенс…" Подобное теоретизирование в чужих угодьях позволяет реально сопоставить последнего с величием Времени и Пространства. И если действительно существуют тысячи миров, то вряд ли этот Высший разум, или уровень, или Бог будет выделять один комариный рой (т.е. нас с вами) среди многих тысяч других. Тем более, что, возможно вся наша вселенная – это только частичка атома какой-нибудь травинки, и, сжигая в костре лишь одну хворостинку, кто-то превращает тем самым в пепел неисчислимое множество вечных миров. Тогда и не стоит держаться из последних сил за эту реальность, тем более, что между мирами существуют двери (у Кинга), или другие способы перехода (их нащупывает Станкевич).



Героям последнего уже давно неуютно в традиционном измерении (не случайно большинство из них выбивается своим modus vivendi из общепринятых стандартов, а некоторые даже признаны недееспособными официальной медициной). Всё чаще и чаще их обволакивает паутина необъяснимого страха, боязни, накрывает волна ничем не сдерживаемого ужаса, причем все это становится отправной точкой бытия. Если в ранних произведениях подобное воспринималось как не очень-то страшные фобии, то в "Бесапатаме" именно страхом и определяется развитие действия повести и эволюция поступков героя. Достаточно напомнить, что предпоследнее письмо героини состояло лишь из трех слов ("Мне страшна Дана"), а предсмертное – из одного "Жах" и подписи. (Пожалуй только Василь Быков более открыто и публицистично заявил о роли страха и ужаса бытия в одноименных приповестях, однако эти белорусские разновидности классической притчи по-другому связаны со вторичной условностью, и они теснее связаны с актуальными общественными проблемами.) Юрий Станкевич в подобном предчувствии как никто другой близок королю ужасов, хотя ни в одном из интервью среди внушительного списка зарубежных авторитетов, оказавших то или иное влияние на него, имя Стивена Кинга не упоминается. Тем более, что ценит белорусский писатель у прославленных литераторов не заходы в сторону инфернального, а мастерство психологизма, а посему и все его личные "магии", "точки сборки", "мир неорганических сущностей" необходимо воспринимать в первую очередь как фон. Однако вряд ли можно согласиться с автором, болезненно связанного с народом, "над якім будзе існаваць цёмная пляма – праклён – і які адрачэцца, на здзіўлённе ўсяму свету, і ад мовы, и ад волі, і ад зямлі сваёй на карысць суседзяў, і згіне ў вялікіх пакутах…". Практически все его герои, начиная с волка Лупа, наделены подобным предчувствием гибели и связанного с ним инстинктивного страха. Так, Виктор Небышинец из цитируемого выше рассказа "Последний киносеанс" почти осязаемо предвидит свою постепенную гибель. Он даже видит, как вместе с ним рушится и весь маленький известный ему мир, существующий вокруг него. Данной особенностью наделяются не только приговорённые к смерти или будущие исполнители приговора, но и участковый врач, санитар психбольницы, сантехник, журналист, т.е. практически каждый персонаж -- вспомним: "Страх. Женщины носили его в лоне своём." Не случайно у Станкевича появляется даже собиратель страха, обобщённый образ вселенской тревоги. У Стивена Кинга даже трава, сгорая, создаёт новый узор, навевающий смутный ужас своей чуждой бессмыслице определённостью; героев постоянно окатывает волной смутного ужаса; они чувствуют запах страха; живое воплощение страха, etc. Помните, как у сартровского Рокатена тошнота начинается с наплыва неосознанного страха ("Тошнота"). Слово "жах", многократно повторённое Станкевичем и его персонажами, всё чаще превращается во что-то бестелесное, но в то же время липкое, неотвязчивое. Героине "Бесапатама" снится – ни один из авторов не проводит резкой границы между сном и явью – что "у пакоі хаваецца нешта пагрозлівае і жахлівае, і гэта нешта, хаця і нябачнае, ведае, што я пра яго ведаю, і сочыць за мной і рыхтуецца да нападу". Именно поэтому Ева Мураш принимает таинственные звонки в дверь за знаки смерти, а в обыкновенном на первый взгляд сантехнике чувствует инфернальную дьявольщину. Сразу трудно определить, что у Станкевича выходит на первый план – абсурдность человеческого существования или уверенность в какой-то высокой и, следовательно, целенаправленной миссии человека на земле. Однако все его герои боятся жизни. (Не случайно сам автор объясняет невероятный рост графомании во всём мире одиночеством и слабостью людей, а также боязнью Космоса, ибо подсознательно они чувствуют его необъятность и боятся потеряться в окружающей их Вселенной.) Именно поэтому они ненавидят всё, даже сферу своего обитания.

В произведениях Ю.Станкевича дома всегда ободраны, стёкла – выбиты, двери – разломаны. (Как у Барщевского – разрушенные кладбища, взорванные костёлы, разграбленные курганы); люди деградирующие – печать вырождения явственно выступает не только на их лицах, но и на всём, к чему прикасаются их руки. Труд людей обессмысливается, ибо в результате их деятельности появляются никого не радующие жилища или никому не нужные аэродромы. Это уже не просто "збыдлячэнне", как в художественном мире талантливого Петра Васюченки. Это мутации всего способа жизни, даже её восприятия, новая точка отсчёта, новое видение. И создано оно, к сожалению, реальными силами, и выдумать ситуацию пострашнее даже Кингу не под силу. Вспомним Р.Бородулина с его "азвярызмамі" из цикла "Нябожчык вяртаўся дадому":

Сустрэцца са шчасцем хацела гора.

Піла міравую з немаччу сіла.

І рэчку рыбіна несла ў мора.

Дзяўчына горад вачмі падпаліла.

Последнее совпадение с "Сиянием" Кинга скорее всего случайное. Зато совсем не случайны кот, баюкающий мышей, рабы, кующие себе звенящие цепи, волк, пишущий воспоминания на овечьих шкурах о спасенных на пожаре ягнятах, волосы, встающие дыбом на лысине, жертва, сама выбирающая себе палача.

После таких ситуаций даже дети теперь в далёких грозовых всполохах видят иллюминаторы летающих тарелок, в ступе родной нашей бабы-яги – фотоновую ракету, в обыкновенном пауке-крестоносце -- гостя из будущего, а в заколдованном необыкновенной красоты луге и сочном яблоке, способном разорвать доброго молодца (сказка о Покатигорошке), не злые проделки жен змеев, а совсем реальную постчернобыльскую действительность: "Напілася кнігаўка – і сканала." В свете подобной зыбкости (человек, как пламя свечи на ветру) – погоня отдельных персонажей Станкевича за материальными благами сродни охоте киплинговских мародёров за золотом забытого разрушенного города: вслед за радостью обретённой добычи следует укус чёрной кобры, гибель Валентины от силы камня как акт вселенской справедливости, "добыча" санитара Кирилла из повести "Псевдо". Ибо всё в этом мире псевдо – и человек, и разум, и любовь, и сам мир – псевдо (герою одного из произведений Я.Сипакова кажется, что весь мир пахнет мочой). А за всем, как оказывается, стоит ОНО. Может потому герои белорусской литературы последних лет, в отличие от кинговских, не только не могут, но и не хотят беречь этот мир, потому что он никогда не был "исполнен любви и света", как и американский: "Шатан выпрасіў у Бога нашу сінявокую і, пасыпаўшы яе 80-ці мільёнамі кюры, нібы гурман перцам, эксплуатуе далей". Хотя и сам С.Кинг подчёркивает, что "в этом мире могилы зияют и мёртвые не обретают покоя", всё же далеко ему до мира М.Горецкого: "Видел я громадные пирамиды искрошенных белых костей. Видел я каналы, полные тухлой крови. Чудища века скрежещут там страшно, и оглушительно, и непрестанно. Там обезьяны обоего пола толкают баграми тела мертвецов, сплавляют их по каналам кровавым.

И сказали мне сидеть там и считать трупы покойников, заготовки мясные, плывущие во все концы шара земного, в огненные пасти чудовищ ненасытных. И не мог я там сидеть…"

Ю.Станкевич и не ставит перед собой задачу взять ответственность за весь мир. В этом он солидарен с американским коллегой, который в свою очередь утверждает, что "мы провидим лишь часть и тем туманится зеркало предсказаний". Данные слова стоит адресовать некоторым критикам, которые ворчали, что роман Ю.Станкевича "Крысы вправе любить ночь" и не совсем роман, мал по объёму, по охвату событий и времени, т.е. оценивали его совсем не с тех эстетических позиций, в рамках которых он был задуман и написан.

Кроме того, и Станкевич, и Кинг считают, что этот мир познаваем только для сумасшедших и наркоманов. Вот почему последний вводит в эпопею поисков Тёмной Башни и страшного демона, имя которому Героин. Правда, чтобы постичь это ужасное явление, С.Кинг вначале рассказывает о бес-траве, в огне которой обитали бесы, способные заворожить уставившегося на пламя и даже утащить к себе. Вспомним жабер-траву у Яна Барщевского, с помощью которой человек может покинуть землю, совершить путешествие в ужасающий мир подводных чудовищ, странствовать во времени, пройти в некий параллельный мир, откуда зачастую невозможно найти дорогу назад. Несомненно, что в жабер-траве присутствуют какие-то галлюциногены, ведь десять лет, прошедшие после эксперимента героя, показались ему мгновением. Не случайно она воспринимается как знаковая система другого измерения, наряду с "разрыў-травой" и "пералёт-травой" . Как раз именно "травка" позволяет героям Станкевича оторваться от этой затхлой действительности и попробовать постичь другие координаты бытия, она выполняет сложнейшую функцию кинговских дверей. Выход Ильи из темноты и молчания на свет бледных звёзд, плавное ощущение материи, становящейся всё более разреженной, вход вместе с Распорядителем-шмелем в одно из неисчислимых врат Галактики – это и продолжение полета гоголевского черта, и полета Маргариты, и материализация извечного человеческого: "А что там?", более изысканно звучавшее у Еврипида: "Кто знает, быть может жить – значит умереть, а умереть – жить". Не случайно, что сантехник, как и большинство переживших клиническую смерть и вернувшихся к жизни, направляется сразу в темный тоннель. Все полеты проходят на границе жизни и смерти, причем последняя побеждает чаще, если не сказать всегда. Неизвестно, испытал ли на себе белорусский писатель наркотическое опьянение, как Булгаков или Кинг, но действия их героев, как и наркотические видения, чрезвычайно схожи, как и описания физиологических проблем наркоманов (например, проблемы с кишечником у Евы и Эдди).

"Чем более уединяется душа, тем более способной становится она искать и постичь Творца и Господа своего", – свидетельствуют богословы. О возможности оставлять свою материализованную оболочку опять впервые поведал нам Я.Барщевский. Причем не только в повести "Душа не в своем теле", но и в новелле "Волколак", в которой освобожденному из звериного обличья герою предлагали временно вселиться в скелет. Сантехник Илья открывает несколько совсем не безупречных законов: "цела можа паклапаціцца пра сябе само калі чалавек яго пакідае; можна адразу вярнуцца ў цела калі звонку становіцца небяспечна". Тем самым герой Станкевича перестает следить за материальным началом своего "я", в чем он более близок Яну Барщевскому, нежели Стивену Кингу. Последний ясно представляет: разуму Роланда, оставившему свое тело, ничего не грозит, но если стрелок не защитит его от морских тварей, то не будет никакого возврата, ибо не будет куда возвращаться. Стрелок все время видит, как на морском берегу, в необозримой дали, в ином времени и пространстве, его лишенное разума тело дрожало и извивалось, как тело спящего человека, которому видится сон, где он подымается до запредельных вершин наслаждения или падает в бездну ужаса. Забота о людях заставляет врача из повести Я.Барщевского оставить свое тело, которое было погребено сердобольными соседями. Чрезмерная уверенность в незыблемости самим открытых законов приводит продвинутого сантехника к ужасному финалу. Да и душа попадает в западню, ловко расставленную врагом рода человеческого, как называли эту силу романтики. Человеческая гордыня и в данном случае ведет в ад, правда, весьма модернизированный. В то же время следует напомнить, что Илья предчувствует трагедию. Неслучайно он предлагает Еве стать своим гидом-хранителем, следящим за оставленной оболочкой.

Жабер-трава, бес-трава, героин помогают людям выйти на зримо новый уровень. Они выполняют роль своеобразного медиума для перехода из одного мира в другой, в котором герои мечтают найти убежище от ужаса бытия, непосредственной угрозы этой реальности. В этом плане бегство Солдата, Бомжа, Наркоманки в Волчью яму у Быкова равнозначно путешествию троих героев Кинга, стоящих в центре мантры, по многоликости Вселенной. Тем более, что вряд ли ирреальность гуманнее. Скорее всего это новая западня, только несколько другого уровня. Сам американский писатель не раз утверждал, что все эти миры не такие уже и разные, ибо одному персонажу и там и здесь обещали оторвать голову. И не так уже важно, что приходится есть – омароподобных тварей или лягушек, воевать с крысами, саранчой или другими не менее привлекательными созданиями.

Одним из самых эффектных средств побеждения страха был секс, совокупление, не случайно некоторые физиологи устанавливают прямую зависимость между страхом смерти и оргазмом (например, у повешенных). Стивен Кинг всегда подчеркивает, что страх исходит только от мужчины, существа весьма примитивного и всегда склонного к насилию. Так, волна непонятного ужаса, накатывающая на Роланда с первых его шагов по заклятой пустыне, распаляет его похоть и толкает к Элис, которая тоже избавляется от стресса, вызванного появлением нового Лазаря, в совокуплении. Кинг подчеркивает разницу между подлинным сладострастием и примитивным желанием "потрахаться".

В рассказе Ю.Станкевича "Совы" приговоренный к смерти, чувствуя близкую казнь, занимается онанизмом. Секс имеет универсальный характер и тем самым он может даже объединять миры, как и наркотик. (Трансагрессивная литература практически не разделяет пограничные ситуации сознания, связанные с первым и вторым.) Хотя они и не дружат – во многих местах описывается, как герой, пристрастившись к наркотикам, теряет девушек. (Эдди у Кинга, да и Илья не особенно активен в этом плане.) Но объединительная сила совокупления не теряет своей универсальности. Так, в фантасмагорическом мире Б.Лесьмяна девица отдается змею, червяку; хромой дед бросается в озеро, завороженный песней нимфы; пила, или демон в виде пилы, соблазняет парня и во время любовного акта разгрызает его на куски. Ныне секс страшен, и не только потому, что существуют инкубы и сукубы. В свое время Ян Барщевский только намекал на связь корчмарки с нечистым, свидетельством чему был родимый знак на устах дочери. У Стивена Кинга героиня не только не боится "ложащегося на" (т.е. сексуально-активного демона, инкуба), но и, принимая его игру, побеждает. Sex и пол – это его оружие, но и слабое место тоже. (Правда, всё это гораздо ближе к сексуально озабоченным демонологическим персонажам А.Глобуса, но у последнего нечистая сила просто играется с женщинами.) У Ю.Станкевича любовный акт – это прежде всего свидетельство обреченности, очередная тщетная попытка найти отдушину измученной душе. Любовная игра становится длиннее – ибо надо успеть надеть презерватив. Секс и гибель становятся теперь практически синонимами, и в не горьковско-классическом "Девушка и смерть", а в более реальном и страшном – коитус → AIDS→ смерть. И нынешний реальный партнер становится страшнее дьявола, принимающего женский или мужской облик, и соблазняющего человеков. В силу чего уже почти невинной воспринимается месть героини купринской "Ямы", в злобе несущую развратникам "дурную" болезнь. Что-то похожее происходит и в "Волчьей яме", где видавшая виды Наркоманка щадит несчастного солдатика. СПИД у Евы Мураш доводит до абсурда саму идею бытия. Гротескное начинается именно там, где люди боятся жизни, а не смерти. Жизни, к которой чувствуешь слабость и отвращение одновременно, ибо это сродни сексу в воде – одно тонет в другом.

В романе "Бесплодные земли" Стивен Кинг неоднократно возвращается к образу беспощадно великого колеса, раскручивающего наши жизни. Описав полный круг, оно всегда возвращается к той же точке. В рецензии на спектакль по "Мертвым душам" говорится о страшной стране, в которой столетие за столетием крутится одно и то же необратимое колесо воровства, мошенничества, дикой и ничем не оправданной злобы. Гротескное колесо белорусской юдоли не останавливается, лишь ускоряет свое движение, несмотря на то, белорусские писатели рассказывают о своих видениях в такой форме, что скоро все отшатнутся от человека: "Жизнь – это тоже бред".

Стивен Кинг вспоминает, что мать его учила так: если боишься чего-нибудь, надо произнести это трижды вслух – и ничего не будет. Ныне писатель как бы произносит вслух то, что вселяет в него ужас, переводя тем самым свои страхи в вымысел.

Наша литература произнесла это вслух не три, а триста тридцать три раза. И всё тщетно. Глас вопиащего не услышан. Возможно, мы говорим не на том языке, и наши песні-жальбы воспринимаются именно как песни (как кинговское сварганить в другом мире означает изнасиловать женщину). Видно, мы уже не можем вспомнить былой славный Высокий Слог, наш удел – Тры Словы Нямых. Мы – "грэбаныя псіхі" (Ю.Станкевич), как гребаные похитители детей, гребаный призрак, гребаная гомико-наркофобия, долбогребы у Кинга. А потому нет и не будет сверхлитературы, способной нас же разбудить. А зачем просыпаться "жлобскай нацыі" (В.Шалкевич), индейцам Европы – "усё набрыдзі аддаем, а самі гарэлачку жлукцім з апошняга" (Ю.Станкевич). "Отстойник – это бесплодные земли. Мёртвые земли", – утверждает С.Кинг, считая, что вся грязь приходит из пустыни (средоточие зла) от переселенцев. Ян Барщевский также считает виноватыми в трагедии белорусов асташей, сравнительно загадочных пришельцев с "шырокімі барадамі, круглымі тварамі і вялікімі скуранымі фартухамі". Лихие люди, связанные с чернокнижием, "пасылаюць пад лёд злога духа, і той заганяе рыбу ў нерат, дык яны спустошылі ў нас азёры, навучылі нашу моладзь бязбожным учынкам, чарам, бессаромным песням". Именно поэтому они, с точки зрения белорусского романтика, и представляют главную опасность для родины: "Даўней і пра тых асташоў нікому і не снілася, а цяпер хутка забяруць у нас зямлю і ваду, так што і нам трэба ўжо ўцякаць куды далей".

Не менее страшной, вязкой, цепкой, беспощадной массой представляются чужаки в романе Ю.Станкевича "Крысы вправе любить ночь". В то же время он уже видит "юдово племя" и в белорусах, "забывших, что гордость – это незримая кость, не дающая шее согнуться" (С.Кинг). Реально-фантастическую приповесть в духе Яна Борщевского (разумеется, с определенными временными изменениями) о гибельности и неотвратимости данного процесса поведал и земляк великого романтика Франц Сивко в повести "Удог". Как и в классических произведениях жанра (вспомним смоковницу, виноград, пшеницу в притчах Христа, дерево, подтачиваемое черной и белой мышами в притче о единороге), заглавным становится символическое полулегендарное дерево удог. Тщетно эрудиты от ботаники листают словари и энциклопедии – подобного растения в природе не существует, это просто художественная находка автора, создавшего сложную метафору чужака (непонятного, скрытного, сильного, коварного, хитрого etc.), прищепление которого на инородную почву сопряжено с исключительно трагическими и кровавыми событиями. Ведь нельзя пересадить на чужую землю дерево в полной его силе – оно зачахнет и погибнет. Иное дело – маленькое семя, сила которого неизмерна. В притче № 2 Христос рассказывает о добром семени и плевелах. Именно нечистый, воспользовавшись сном человеческим, всевает последние среди первых. Враг человеческий как бы опекает это неизвестно к какому роду принадлежащее дерево, лелеет его, защищает в минуты угрозы. Не случайно процесс его опеки в чем-то сродни выхаживанию цмока из яйца, снесенного черным петухом. До и сам он сопровождается, как и в "Шляхтице", аномальными природными явлениями. Так, появление нечистой силы в новеллистике Яна Барщевского всегда связано с грозой, молнией, вспышкой света, землетрясением. Под гром с ясного неба – на небе не было ні хмурынкі, а гром не сціхаў увесь надвячорак. Сіплаваты…, ён нечакана ўсчынаўся дзесьці ўдалечыні, пракаціўшыся рэхам па наваколлі, павольна патанаў у знямелых ад пярэпалаху гаях і дубровах. Кожны раз зямля страхавіта ўздрыгвала пад ягонымі ўдарамі, а аблепленыя птушкамі дрэвы глуха рыпелі патрывожаным голлем…Зрэдку грымоцце суправаджала бліскавіца – и высаживает Пелагея росток неизвестного дерева-чужака, которое должно завладеть этой землей. То есть по существу перед нами два равновеликие события – рождение цмока и посадка саженца. Не случаен и тот факт, что как с появлением первого в доме Карпа начинаются явления полтергейста, так и с появлением Пелагеи возникают одиночные и массовые (причем целенаправленные) явления психоза (реальные и не очень). У Ф.Сивко это, в первую очередь, 14 здоровых мужчин-повстанцев, одурманенно уничтожающие всю растительность в округе. Уцелело только одно растение – недавно посаженный удог.

Действие своей повести Ф.Сивко начинает с 1831 года, т.е. за десять лет до появления первых томов "Шляхтица". По существу мы можем проследить параллельное духовное влияние философской идеи Яна Барщевского и физической диверсии, совершенной Пелагеей. Поэтому закономерно, что первая часть повести Ф.Сивко воспринимается своеобразным прологом, а главное действие разворачивается уже не в середине ХIХ века, как в "Шляхтице", а во второй половине ХХ столетия, однако в той же местности, в тех же условиях, в той же семье. Для притчи с её условностью это весьма закономерно. Тем более, что вместе со злым духом Никитроном, который появляется из язычка свечи – Полымя свечкі ўсё вышэй і вышэй падымаецца ўгору, і тут з яго ўзнікае высокая лёгкая і гнуткая чалавечая постаць, саскоквае на падлогу і вось ужо стаў перад ім чалавек у пунсовай вопратцы – нечистая сила перелетает в наши дни и овладевает одним из героев. Злой дух проникает не только в сознание, но и в душу Ромки, ибо он открыл ее неосознанным убийством отца. Это сияние (как и у С.Кинга) остается с ребенком навсегда. И как божественная хворь у того же Цезаря, предопределяет его долю и в конце концов испепеляет (в фактическом и метафорическом смысле) несчастного. (Примечательно, что у Ст.Кинга сияние направлено вне, на других; у белоруса, в полном соответствии с менталитетом, на себя, на самоуничтожение и саморазрушение.) Однако непреходящий

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка