Belarusian historical review



старонка10/21
Дата канвертавання14.05.2016
Памер4.71 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   21

2. Тэатры

Агулам беручы, крыніцы паведамляюць, што ў Полацку дзейнічалі два тэатры — студэнцкі і пансіённы [akademicki i konwiktowy]. Захаваныя матэрыялы тычацца галоўным чынам студэнцкага тэатра, у якім выступала моладзь з старэйшых класаў калегіума і студэнты Акадэміі. Пра пансіённы тэатр вядома, што ён ставіў іншамоўны рэпертуар — галоўным чынам французскі, лацінскі, часам італьянскі. Два тэатры — гэта дзве тэатральныя трупы12, дзве рэпертуарныя праграмы, якія рэалізоўваліся на супольнай сцэне тэатра Акадэміі. Або­два яны будуць тут прадстаўленыя як адно цэлае — з зазначэннем адрозненняў, пра якія вядома з паасобных крыніц.

Тэатральная зала ад 1787 г. месцілася на другім (фактычна трэцім) паверсе крыла друкарні. Гэтае крыло, перпендыкулярнае да лініі галоўнага ўвахода, было відаць (у той частцы, дзе месціўся тэатр) з параднага рынку. Так падкрэслівалася прасторавая блізіня тэатра, рынку і крыху адлеглага ад гэтае лініі касцёла.

Інвентар 1820 г. паведамляе пра тэатральную залу скупыя звесткі. Мы чытаем, што тэатр быў размешчаны ў ансамблі „значнейшых будынкаў“, якія ўтваралі „дзве трохпавярховыя лініі з калідорамі“, перпендыкулярныя да касцёла. Тэатр знаходзіўся на лініі крылаў друкарні і музея, злучаных між сабою.

„Трэці паверх, акрамя калідора, увесь заняты тэатрам, пры якім ёсць пакой, што служыць як склад тэатральных рэчаў, з адным акном і дваімі дзвярыма на замках; тэатр мае чацвёра вокнаў, трое маляваных дзвярэй“.

Тэатральная зала, такім чынам, была значна меншая за ак­тавую. Мы ведаем, што яе даглядалі, рамантавалі. Пра панаў­ленне тэатра і наданне яму новага кшталту піша Нікодам Мусніцкі, зазначаючы далей, што пышнасць тэатра і вы­дат­нае абсталяванне музея вабяць у Полацк шматлікіх заці­каў­леных саноўнікаў і літаратараў. „Theatrum etiam, quo jam an­ti­qui­tus erat extructum pro exhibitione a Studiosa Iuventute Dra­­­matum, in novam formam, eamque multo commodiorem ac ve­nu­stio­rem est redactum, ac picturis non inelegantibus, rei ac­co­mo­­datis exornatum“13 [Таксама і тэатр, узведзены яшчэ ў даўнія часы дзеля паказу драмаў студэнцкаю моладдзю, абернуты [цяпер] у новую форму, нашмат зручнейшую і пры­­гажэйшую, і аздоблены не пазбаўленымі зграбнасці малюнкамі адпаведнага зместу]. Зала напэўна запатрабавала яшчэ аднаго рамонту пасля 1812 г., бо французскія жаўнеры, што кватаравалі ў калегіуме, занялі, сярод іншага, і тэатральнае памяшканне. Абсталяванне тэатра выклікала ўсеагульнае прызнанне і захапленне, што адзначыў вучань піяраў, пазней выпускнік юнкерскай школы ў Магілёве Ігнат Лянкевіч. У сваім дзённіку, пасля апісання полацкай школы, ён дадаў: „Звыш таго асобны тэатр з усялякімі дэкарацыямі і строямі. Словам, езуіты мелі ўсяго ў дастатку“.

Згаданыя аўтарам дзённіка багатыя дэкарацыі рыхтаваў са сваімі памочнікамі і выхаванцамі Габрыэль Грубэр — выдатны механік, доктар медыцыны, артыст і паліглот. Аднак больш красамоўна, чым інвентары, люстрацыйныя рэестры ці спісы прадметаў, выстаўленых на продаж, пра падрабязнасці абсталявання кажуць драматычныя творы.

Тэксты драмаў пацвярджаюць існаванне паслядоўнай, тэматычна разнастайнай сцэны, якая дазваляла атрымліваць мноства эфектаў. Акрамя тэхнічнай спраўнасці і шматлікасці машын (пра што казаў Мацей К.Сарбеўскі), гэтая сцэна давяла, што тэатральны эфект залежыць ад актора не менш, чым ад усяго астатняга.

Bарта прыгадаць пераказаны Казімерам В.Вуйціцкім анекдот пра полацкае мартыралагічнае прадстаўленне каля 1820 г.:

„За нядаўнім часам у езуітаў у Полацку на прадстаўленні „Адсячэння галавы святога Яна“ студэнт, які доўга ляжаў з закрытай галавой, удаючы тулава святога, заснуў, а галава другога вучня, што вытыркалася непадалёк з–пад дошак, каб удаваць галаву мучаніка, пачала, развесяліўшыся ягоным храпам, голасна смяяцца, прынёсшы пасярод гэтага сумнага дыялогу нямала пацехі гледачам“14.

Юначая весялосць выканаўцы змяніла характар успрымання прадстаўлення і яго эстэтычную якасць.

Тэатр як структурная адзінка Акадэміі працягваў выконваць свае традыцыйныя функцыі, звязаныя з выхаваннем і адукацыяй. Пра гэта кажа 14 пункт „Статута“ („Устав“, захоў­ваецца ў Пецярбургскім архіве). Сюды, аднак, дадаліся новыя пастановы: на акадэмічнай сцэне не дазвалялася вы­ступаць неакадэмічным тэатральным трупам, больш за тое — студэнтам забаранялася бываць у „чужых“ тэатрах. Студэнцкі тэатр, хоць сам ён і ладзіў адкрытыя спектаклі, па­збаўляў сваю моладзь кантакту з шырэйшым тэатральным мастацтвам. Тэкст, што прамаўляўся са сцэны, падлягаў цэнзуры, якая тут, у Полацку, насіла не толькі традыцыйны для езуітаў рэлігійна–звычаёвы характар, але тычылася і палітычных аспектаў.

Традыцыйна багаты каляндар прадстаўленняў школьнага езуіцкага тэатра абмяжоўваўся ў Полацку спектаклямі на закан­чэнне навучальнага года. Гэта быў ужо той перыяд развіцця езуіцкага тэатра, калі поўны спектакль складаўся з трагедыі і камедыі. Нагода, звязаная з пераводам вучняў у наступныя класы, прадвызначала склад шматлікай публікі.

„У той дзень (успамінае мемуарыст Ян Баршчэўскі) … шум і грукат вазоў разносіўся па ўсім горадзе; з’язджаліся абы­вацелі; адны — на ўрачыстасці ў дзень св. Ігнацыя Лаёлы; другія — каб падзякаваць за турботы тым, хто глядзеў іхніх дзяцей; іншыя — каб пабыць у тэатры, бо вучні По­лацкай Акадэміі звычайна да гэтых дзён рыхтавалі па­станоўку“15.

Тэатральную свядомасць творцаў полацкага рэпертуару пас­­ля 1773 г. працягвалі вызначаць правілы „Ratio studiorum“ [„Спо­­саб навучальных заняткаў“] і сістэма прадпісанняў, якая скла­­лася за два вякі дзейнасці езуіцкіх школ і тэатраў. Іх скру­пу­­лёзнае выконванне ў калегіумах Белай Русі сведчыла пра тры­­валасць функцыянавання інстытутаў Oрдэна. Найважнейшыя з гэтых замацаваных правілаў — прынцып сур’ёзнасці і на­­божнасці, маральная прыстойнасць, дыдактычнасць уз­дзе­ян­­ня і карэктаванне фігураў, адмаўленне ад жаночых роляў і лю­боўных сюжэтаў, памяркоўнасць у выкарыстанні тэат­раль­ных сродкаў. Пільнуючыся прынятых нормаў, полацкія дра­ма­тургі надавалі сваім творам характэрныя рысы езуіцкай дра­мы.

Адначасова аўтары мелі ў сваім распараджэнні базу езуіц­кіх падручнікаў, у якіх фармулявалася прынятая ў школьным выкладанні тэарэтычная канцэпцыя драмы. Не пазбаўлены значнасці той факт, што якраз тут у 1618—20 і 1626—27 г. адчытаў два цыклы лекцыяў Мацей Казімір Сарбеўскі. Змест першага цыкла дакладна невядомы; можна меркаваць, што ён быў мадэрнізаваны ў 1626 г., пасля вяртання паэта з Рыма, дзе ён вучыўся пад кіраўніцтвам майстра А. Данаці [A. Do­nati]. Апошні і растлумачыў Сарбеўскаму, між іншым, прынцып дзейнасці тэатральных машын і прыстасаванняў.

Выклады Сарбеўскага, хоць і не выдадзеныя друкам, функ­­­цыянавалі ў школьнай практыцы ў форме нататак на­стаў­нікаў і студэнтаў яшчэ ў XVIII ст. — не толькі ў Польшчы, але і ў расейскіх вучэльнях. Сарбеўскі зрабіў глыбокі ўплыў на разуменне правілаў драмы і мастацтва тэатра, а таксама на­тхніў іншых аўтараў на стварэнне новых паэтык.

Адначасова, на пераломе XVIII—XIX ст., выкарыстоўваліся падручнікі, якія сфармавалі езуіцкую драму і езуіцкі тэатр эпохі Асветніцтва. Гэтыя паэтыкі належалі да еўрапейскага рэпертуару падручнікаў езуіцкіх школ, яны шматкроць перавыдаваліся і ўжываліся ва ўсіх езуіцкіх асяродках. Сярод найважнейшых трэба назваць дзесяць разоў перавыдадзены ў Польшчы трактат De ratione discendi et docendi [Пра спосаб навучання і выкладання] (1703) Жазэфа дэ Жувансі [Joseph de Jouvancy] і вядомую працу Габрыэля Лежэ [Gabriela La Jay] Bibliotheca rhetorum [Бібліятэка рытараў] (1725), якую завозілі з Захаду. Некалькі разоў выдаваўся таксама слынны праграмны трактат Шарля Парэ [Charles Porйe] Oratio de theatro [Прамова пра тэатр] (1733). У Польшчы яго надрукавалі ў Познані ў 1748 г., а пазней пераклалі на польскую мову, уключыўшы ў збор прамоваў. Гэтыя кнігі служылі кшталтаванню літаратуры, якая адпавядала класіцыстычным нарматыўным правілам, з ясным маральным ладам, што адлюстроў­ваў ідэйную канцэпцыю езуіцкай асветы.

Аднак вельмі сумнеўным трэба прызнаць меркаванне, якое сустракаецца ў найноўшай беларускай літаратуры прадмета, што ў Вялікім Княстве Літоўскім ведалі падручнік Францішка Ланга і што гэты падручнік паўплываў на тамтэйшую тэатральную думку.

Баварац Францішак Ланг [Franciszek Lang] (1654—1725), прафесар рыторыкі і паэтыкі ў Інгальштаце і Мюнхене, быў аўтарам дзесяці драматычных твораў і шэрагу тэарэтычных працаў16. У рукапісе ён пакінуў „Дысертацыю пра сцэнічнае дзейства з фігурамі, тутака ж растлумачанымі, і некаторымі назіраннямі пра камічнае мастацтва“ [Dissertatio de actione scenica cum figuris eandem explicantibus, et observationibus qui­busdam de Arte Comica…]. Тэкст быў выдадзены пасмяротна (Мюнхен, 1727), адзін раз, невялікім накладам, з прастаўленым напачатку Imprimatur. Падручнік Ланга служыць свед­чан­нем пра фармаванне тэорыі тэатральнай ігры ў ягоную эпо­ху, але на практыцы ён выкарыстоўваўся толькі ў нешмат­лікіх калегіумах, галоўным чынам у нямецкіх правінцыях.

Тэатральны рэпертуар полацкай сцэны пасля 1773 г. мае разнародны характар, абумоўлены яго неаднолькавым пахо­джаннем. Першую групу тэкстаў складаюць самапаўторы — рэалізацыя рэпертуару, завезенага сюды прыезджымі аўтарамі–езуітамі. У другую групу ўваходзіць новы рэпертуар, створаны маладымі полацкімі драматургамі. Трэцяя група ахоплівае творы шанаваных у Ордэне еўрапейскіх аўтараў — французскіх і італьянскіх.

Сярод драматургаў, што прыязджалі ў Полацк са сваім рэпертуарам, мы можам адзначыць Франчэска Анджаліні (1783 г.), Францішка Бароўскага (1801 г.) і Караля Жулкеў­скага (1806 г.).

Франчэска — адзін з чатырох братоў Анджаліні, што прыбылі ў Полацк — прывёз у сваім дарожным багажы ўласныя пераклады на італьянскую мову трагедыяў Сафокла і сатырычнай драмы Эўрыпіда: Elettra, Edipo, Antigone, tragedie di Sofocle, e il Ciclope dramma satirico d’Euripide, il tutto dall’original greco tradotto e illustrato con note dell’abate F.A. ... con un saggio infine di sue poesie italiane, latine, greche ed ebraiche, Roma 1782 [Электра, Эдып, Антыгона, трагедыі Сафокла, і Кіклоп, сатырычная драма Эўрыпіда, усе перакладзены з грэцкага арыгінала і пракаментаваны абатам Ф.А. … з узорамі ягоных італьянскіх, лацінскіх, грэцкіх і габрэйскіх вершаў напрыканцы, Рым, 1782].

Вельмі праўдападобна, што элітарная моладзь шляхецкага пансіёна грала на полацкай сцэне італьянскія п’есы класічнага высокага рэпертуару. Іншамоўныя спектаклі ставіліся ў рамках навучання мовам. З пункту гледжання выхаваўчай ролі тэатра заўважым, што Анджаліні прапанаваў моладзі рэгулярныя, поўныя высокага літаратурнага хараства драмы Сафокла, у якіх трагічны лёс чалавека вершыцца сярод выбараў высакароднага духу.

У Полацку Ф. Анджаліні прыступіў да перакладу трагедыяў Сафокла на польскую мову, якою валодаў свабодна17. Мэтаю гэтых перакладаў, без сумнення, было іх сцэнічнае ўвасабленне. Гэта пацвярджаецца і тым фактам, што Анджаліні напісаў па–польску некалькі камедыяў — мы ведаем пра іх з нататак Юзафа Броўна і Караля Эстрайхера. Італьянскі драматург падрыхтаваў поўныя спектаклі, якія, паводле традыцыі езуіцкай сцэны, складаліся з трагедыі і камедыі. Мы не ведаем, як называліся антычныя трагедыі, выбраныя для польскага перакладу, але можам сцвердзіць, што дзякуючы Анджаліні на полацкую сцэну прыйшла найлепшая традыцыя еўрапей­скай драмы. З ягоным імем звязаны і пералом у рэпертуарнай палітыцы: на ордэнскую сцэну былі дапушчаныя ў нязмененым выглядзе п’есы, якіх раней тут не хацелі бачыць.

Творчасць Анджаліні надала смеласці маладому драматургу — Яну Мігановічу, які праз дваццаць гадоў узновіць тут працу над перакладамі Эўрыпіда і Сафокла.

Францішку Бароўскаму, калі ў 1801 г. ён вярнуўся ў Беларусь да езуітаў, было ўжо пад шэсцьдзесят. Ягоная драматычная спадчына ахоплівае чатыры творы, што захоўваюцца ў зборах Архіва Таварыства Ісуса ў Кракаве: „Добрая жонка Зенобія“, драма, перакладзеная з Метастазіо; „Фемістокл“, трагедыя, перакладзеная з сін[ьёра] Метастазіо; „Сэнахірым“, трагедыя; „Антыгон“, трагедыя.

Пра ранейшыя інсцэніроўкі трагедыяў, прывезеных у Полацк Ф.Бароўскім, мы можам дакладней сказаць толькі ў дачыненні да трэцяе з іх. Трагедыя „Сэнахірым“ была „Шляхетнаю Моладдзю, што практыкуецца ў красамоўскіх навуках, агалошана ў залі Вінніцкіх Школ Таварыства Ісуса, Года Гасподняга 1762, 23 лютага“. Пра пастаноўкі астатніх п’ес на тытульных лістах няма звестак.

Францішак Бароўскі быў чалавек усебакова адукаваны (атрымаў ступень доктара тэалогіі ў Вільні, пасля скасавання Ордэна навучаўся ў Рыме і Парыжы). Трагедыі ён пісаў у гады, калі характар польскай езуіцкай драмы змяняўся. У сваёй працы ён імкнуўся захаваць раўнавагу паміж традыцыйнай мадэллю езуіцкіх драматычных твораў і спробамі яе рэфармавання.

Да мадэрнізаваных п’ес належаць пераробкі з творчасці П.Метастазіо: „Добрая жонка Зенобія“ і „Фемістокл“18. Пад­штурхнуць да такога выбару маглі пастаноўкі сталічнай „Саскай Оперы“ [Operalni Saskiej]: прыдворны тэатр Аўгуста III даваў у Варшаве оперы Метастазіо з музыкай Ёгана А. Гасэ [Johanna A. Hassego]. Тэкст „Добрай жонкі“, верны арыгіналу Метастазіо, пасаваў да школьнае сцэны, бо прапаноўваў узор паслушэнства бацькоўскай волі (каралеўна Зенобія выходзіць замуж за Радаманта, хоць кахае іншага), прыклад сужонскае вернасці (захаванай нягледзячы на крыўды) і вобраз усялякіх сямейных цнотаў паміж братоў і сясцёр. Дзея разыгрываецца ў Арменіі, выкарыстоўваюцца ідылічныя дэкарацыі (лугі, пагоркі, рака Арас), горныя пейзажы, поле бітвы і г.д. Накіданае, дыдактычнае ўспрыняцце ўзмацняецца фінальным хорам (акт III, сцэна 12), які абвяшчае патрэбу эмацыйнай працы над сабою: „Kłamie, kto mówi, że człowiek nie może / zwyciężyć serca...“ [Хлусіць той, хто кажа, што чалавек не можа / перамагчы сэрца…].

Разам з тым варта дадаць, што езуіцкі драматург не баяўся прадставіць на сцэне складанасці закаханых сэрцаў. Гэта ўжо той перыяд развіцця езуіцкае драмы, калі дыскусія пра „жаночыя асобы“ і „мяккія афекты“ збольшага аціхла і аўтары пачалі ўводзіць у свае творы сур’ёзных гераінь.

У даўнейшай манеры — з нагрувашчваннем здарэнняў, складанасцяў, непаразуменняў і інтрыгаў, сярод якіх губляецца сэнс складанага дзеяння, — вытрыманы трагедыі „Антыгон“ і „Сэнахірым“. Другая з іх грунтуецца на біблійных матывах. Яе ўзор — тэкст Ш. Парэ. Вестка, якую яна нясе, мае неадназначны характар, калі ўлічыць, што аўдыторыя складалася з вучняў і іхніх бацькоў. Асірыйскі кароль Сэнахірым збіраецца прынесці паганскім боствам у ахвяру сваіх сыноў; малодшы сын, Шарэцэр, у роспачы прамаўляе: „...сыноўская любоў мусіць змоўкнуць, калі згасла любоў бацькоўская“ (акт III, сцэна 2).

Прысутнасць п’ес Ф.Бароўскага ў Полацку адзначыў Р. Бжа­зоўскі ў сваім „Слоўніку польскіх пісьменнікаў“. Гэта пацвяр­джае, што яны ўваходзілі ў рэпертуар полацкага тэатра.

Пазней за ўсіх прыбыў у Полацк найстарэйшы з трох драматургаў, якія прывезлі сюды ўласны рэпертуар — Караль Жулкеўскі (нар. 1740). Яго біяграфія адлюстроўвае нялёгкую гісторыю Oрдэна; пасля скасавання апошняга (1773 г.) Жулкеўскі зрабіўся вайсковым капеланам у Калішы. Прыехаўшы ў Беларусь у 1806 г., ён узнавіў свае ордэнскія шлюбы. У 1820 г. ён перабраўся з Полацка разам з іншымі выгнаннікамі ў Галіцыю; памёр у новай ужо сядзібе Oрдэна ў Старой Весі [Stara Wieś] у 1829 г. У падарожжах яго суправаджаў рукапіс трагедыі „Святы Алоіз або Людвік Ганзага [Święty Alojzy albo Ludwik Gonzaga]. Перад скасаваннем Oрдэна (у 1770 г.) ён паставіў яе ў Гданьску, прывёз у Полацк і найверагодней паставіў і тут, мяркуючы па тым, што на схіле жыцця, у Старой Весі, перапісаў яе і ўнёс некаторыя праўкі.

П’еса Жулкеўскага мела для студэнцкага тэатра асаблівую вартасць як вобраз духоўнасці св. Алоіза — патрона школы. Агіяграфічная мадэль жыццяпісу, у якой гістарычны пераказ спалучаўся з паэтыкай мастацкага твора, грунтавалася тут на даўніх узорах школьнай драмы. Герой вы­ступае сярод акалічнасцяў, якія абумоўліваюць ягонае становішча: дзея прадстаўляе яго прыналежнасць да хрыс­ціянства і жаданне ўсту­піць у езуіцкі Oрдэн, а поруч з гэтым такія свецкія фактары, як саслоўныя абавязкі, сямейныя спадзяванні і любоў. Алоіз Ганзага пракладае свой шлях, гатоўнасць да якога выказвае ўжо ад першай сцэны першага акта. Яго вядзе знак IHS — атрыбут, што выступае тут як сума езуіцкіх цнотаў.

У гэтым знаку закладзены ягоны псіхалагічны партрэт. Нязломны герой перажывае духоўнае адраджэнне, нягледзячы на ўсе дыялогі, спрэчкі, прамовы, абмеркаванні і пагрозы, праз якія даводзіцца прайсці. Надмерную сур’ёзнасць і дыдактычнасць аўтар змякчае, увёўшы чулыя і разам з тым поўныя мілай наіўнасці просьбы Франуся — найменшага з братоў. Узнёсласці спектаклю дадалі „спяваныя хары“ пасля кожнага акта, якія суправаджаліся ілюмінацыямі.

П’еса Жулкеўскага была не толькі самапаўторам, але і са­ма­прэзентацыяй Таварыства. На прыкладзе цнотаў героя, па­­­ка­занага ва ўсім бляску маладосці, яна паказвала духоўнасць езуітаў.

Поўны рэпертуар езуіцкае сцэны, без сумнення, трэба шукаць у акадэмічных бібліятэках — асабліва гэта тычыцца Biblioteki Polskiej. Сабраныя там трагедыі і камедыі маглі стаць асноваю для полацкіх пастановак. Напэўна знайшлося на полацкай сцэне месца камедыям Багамольца: правінцыял Шыман Пашковіч залічыў іх у 1771 г. да абавязковага рэпертуару ў калегіумах. Пра шмат якія камедыі Багамольца Р. Бжазоўскі адзначаў у сваім полацкім „Слоўніку пісьменнікаў“, што іх прымалі „з воплескамі“.

Новы рэпертуар стварылі маладыя аўтары, народжаныя на Беларусі, якія атрымалі ў Полацку адукацыю, а пазней выконвалі тут абавязкі выкладчыкаў. Гэта былі: Нікодам Мус­ніцкі (1765—1798), Юзаф Маралёўскі (1777—1845) і Ян Мігановіч (1783—1814) [Nikodem Muśnicki, Józef Morelowski, Jan Mihanowicz]. Іхняя творчасць прадстаўляе полацкі асяродак. Фундаментальны ўплыў на тэатр калегіума і Акадэміі зрабіў Н.Мусніцкі, чый драматычны даробак прадстаўлены найшырэй. У Полацку Мусніцкага цанілі найперш як выдатнага паэта — творцу паэмы „Палтава“ [Pułtawa] (1803), аўтара одаў, баек, песень, да якіх ён складаў музыку; як гісторыка, які напісаў гісторыю полацкіх езуітаў; а таксама як тэолага. Яго драматургічныя здабыткі адыходзілі на другі план. Яны складаюцца з двух тамоў „Тэатральных забавак“ [Zabawek teat­ral­nych], выдадзеных у Полацку ў 1803 г., і дзвюх надру­кава­ных асобна камедыяў „Дзівак“ [Dziwak] (1800) і „Пада­зронасць“ [Podejrzliwość] (1802). Згаданы ў бібліяграфіі Ю. Броўна рукапіс трагедыі „Цэльс“ [Celsus] не захаваўся. У двух­тамовае выданне „Тэатральных забавак“ уваходзяць наступныя творы. Том I: „Мучанік Флавій Клеменс“. Трагедыя [Flawius Klemens męczennik. Tragedia]; „Сябра ўсіх і нічый“. Камедыя [Przyjaciel wszystkich i niczyj. Komedia]; „Ілій“. Трагедыя [Heli. Tragedia]; „Марнатраўства“. Камедыя [Marnotrawstwo. Kome­dia]; „Пагарда да навук“. Камедыя [Pogarda nauk. Komedia]. У канец першага тома „Забавак“, які з’яўляецца ўласнасцю Навуковай бібліятэкі ксяндзоў езуітаў у Кракаве, прыплецены асобнік камедыі „Падазронасць“, выдадзенай у Полацку ў 1802 г. Ён захоўвае сваю асобную пагінацыю. Том II: „Смерць Цыцэрона“. Трагедыя [Śmierć Cycerona. Tragedia]; „Бязбож­нік у ня­шчасці“. Камедыя [Bezwiarek w nieszczęściu. Komedia]; „Пётр над Прутам“. Эпічная драма [Piotr nad Prutem. Drama epiczna]; „Багаты Дыяген“. Камедыя [Bogaty Diogenes. Kome­dia]; „Фі­зічны музей“. Камедыя [Muzeum fizyczne. Komedia]. Да другога тома прыплецена камедыя „Дзівак“ (выд. 1800 г.).

Жанравыя сімпатыі аўтара „Забавак“ застаюцца ў рамках прынятай у класіцызме дыхатаміі трагедыі і камедыі; гэты падзел парушае адна эпічная драма. Рашучая перавага камедыі (8) над трагедыяй (3) адлюстроўвае прапорцыі паміж абодвума жанрамі як у станіславаўскім Асветніцтве, так і ў творчасці езуітаў XVIII ст.

Правілы і традыцыя езуіцкае драмы складаюць першы план жанравай прыналежнасці п’есаў Мусніцкага. У рамках гэтае традыцыі аўтар зрабіў спробу фармальнай і структурнай мадэрнізацыі сваіх драмаў. Ён асучасніў тытульныя лісты, адмовіўшыся ад прынятага ў той час лішку звестак пра розныя акалічнасці. З структуры твораў былі выключаныя хары, ін­тэр­медыі і сальты [salty]. Для трагедыі аўтар прыняў пяціактавую будову, а для камедыі, як правіла, трохактавую, з прапарцыйнай колькасцю сцэнаў. Але гэтае прапарцыйнасці ён часта дасягаў праз паўторы і сітуацыйныя рэплікі.

Праблематыка трагедыяў Мусніцкага канцэнтруецца вакол выбару вартасцяў — рэлігійных, патрыятычных і маральных. Фігуры сваіх герояў ён абмалёўвае на фоне старазапаветнай („Ілій“), мартыралагічнай („Флавій Клеменс“) і гіс­тарычнай („Смерць Цыцэрона“) тэматыкі. Мусніцкі засяроджвае ўвагу чытача на псіхіцы герояў, на іхніх сумненнях і на тым, як вы­спявае слушнае рашэнне. Ён далёкі ад нагрувашчвання падзеяў і перыпетыяў. Як выхаванец класіцызму ён імкнецца захоўваць фактары, якія забяспечваюць рэгулярнасць трагедыі. Ставячы на першае месца прынцып праўдападабенства, ён паведамляе пра ход падзеяў у часе, пра адлегласці ў прасторы. Еднасць месца ён разумеў агульна — імператарскі палац („Флавій“), прыморская вёска („Смерць Цыцэрона“), горад Сілом („Ілій“). Ягоныя высакародныя героі прамаўляюць узнёслым стылем, аздобленым патэтычнымі сентэнцыямі.

У трагедыі „Флавій Клеменс“ хрысціянства як пазіцыя падаец­ца праз барочную канцэпцыю, паводле якой, каб да­сяг­нуць Вечнасці і Святой Аркадзіі, патрэбна прайсці праз па­ку­ты, якія вызваляюць. Адважным вызнаннем сваёй веры, ад­маў­леннем ад свецкіх уганараванняў, прыняццем смерці Фла­вій і ягоныя сыны дэманструюць, што даводзіцца адкінуць і страціць па дарозе да святасці. Пераможная вера, радасць закутых у кайданы вызнаўцаў пры абвешчанні прысуду — усё гэта яшчэ раз выклікае этычны сумнеў у правільнасці радаснага трагізму.

Аднак Мусніцкі карэктуе схему школьнай трагедыі пра вызнаўцаў. Ён дае героям магчымасць стрымана, лагічна дэклараваць свае пазіцыі; уводзіць катэгорыю часу пасля мукі, прызначанага на тое, каб вярнуць маральную раўнавагу. Гэта змяняе драматургію людскіх лёсаў. Полацкі аўтар рэалізуе класіцыстычны, апраўданы розумам варыянт езуіцкай мартыралагічнай трагедыі.

У эпічнай драме „Пётр над Прутам“ Мусніцкі звярнуўся да школьнай аптымістычнай трагедыі, сфармаванай у эпоху Асвет­ніцтва. У змаганне Пятра I з туркамі ён упісаў праблему да­веру да ўлады, рэалізуючы адначасна дыпламатычны намер — скласці пахвалу расейскаму трону. Удзячнасць і лаяльнасць былі блізкія да панегірычных ідэяў, якія Мусніцкі выказаў у паэме „Палтава“, у песнях і эпіграмах.

У сваіх шматлікіх камедыях Мусніцкі трымаўся патрабаванняў, згодна з якімі камедыя павінна адыгрываць дыдактычную ролю. Ён выбіраў і назіраў пазачасавыя рысы люд­ской прыроды, пазбаўленыя нацыянальнае тыповасці. Яго цікавілі заганы бацькоў і сыноў, якія ён прадстаўляў публіцы па–ментарску, „больш павучаючы, чым смешачы“ [bardziej ucząc, niż śmiesząc]. Смяшлівым аўтар выявіўся ў камедыі „Фізічны музей“ — выдатнай прэзентацыі сучаснага навучання, абсталявання кабінетаў і бібліятэкі полацкага калегіума.

Гэтая п’еса штосьці накшталт публічнага дыспуту пра мадэль адукацыі. Спосаб навучання сына выбірае бацька, багаты і скупы Дудакевіч [Dudakiewicz]. Ён вагаецца паміж „усёведным“ прыватным гувернёрам Пустамэндрскім [Pusto­mędr­ski] і сучасным настаўнікам калегіума Каперніцкім [Ko­per­nicki]. Пустамэндрскі гаворыць, Каперніцкі дэманструе на сцэне фізічныя эксперыменты.

У дзеянне ўключана і сцэнічная прастора — кабінет Ка­пер­­­ніц­кага повен кніг, фізічных і астранамічных прыбораў. Экс­перыменты, якія ўражваюць Дудакевіча, служаць адначасна наглядным урокам для публікі; апошняя даведваецца, як доб­ра полацкі калегіум і ягоны музей абсталяваны для заняткаў фізікай і астраноміяй. Фінал магчымы толькі адзін — у спа­борніцтве пустаслоўя з эксперыментам перамагае экспе­ры­мент; Дудакевіч адкрывае для сябе вартасць дакладных навук і непасрэдна прыдатных ведаў; ён нават не вельмі будзе шкадаваць грошай, каб аплочваць утрыманне сына ў пансіёне.

У цэлым, аднак, у большасці камедыяў дыскурсіўнасць і дыдактычныя намеры аўтара моцна ўплываюць на ход падзеяў. Статычнае дзеянне, якое прадстаўляе заганы маладых людзей, прыводзіць да маралістычнай развязкі, а часам і да зусім сумнага фіналу, як у камедыі „Марнатраўства“: дзядзька Эрнэста аддае вялікую спадчыну маладому суседу (у якім ад­крыў сына), перадаючы пляменніка пад апеку свайго слугі і дагляд настаўніка.

Маштаб назіранняў у камедыях Мусніцкага вызначаецца характарам публікі. Яна звычайна складалася з вучняў і іхніх сем’яў, а таксама запрошаных гасцей. Мусніцкі засяроджваўся на заганах абодвух пакаленняў гледачоў: пакалення сыноў і пакалення апекуноў. Маладыя выяўляюць павярхоўнасць зацікаўленняў, безадказнасць („Сябра ўсіх і нічый“), марнатраўнасць, непаслушэнства, ляноту („Марнатраўства“), празмерную раздражняльнасць („Падазронасць“). Паралельна ва ўсіх камедыях праз фігуры другога плана акрэсліваюцца малюнкі вернасці ў дружбе і карыслівасці як ладу жыцця маладога чалавека. Заганы і цноты, супольныя ў бальшыні камедыяў і „бацькам“, і „сынам“, тычацца стаўлення да навукі і спосабу здабыцця ведаў.

Пакаленне апекуноў, прадстаўленае дзядзькамі, радзей бацькамі, выяўляе — як заганы свайго ўзросту — няздольнасць прымаць шчырыя думкі, любоў да ліслівасці, несправядлівасць у ацэнках („Багаты Дыяген“, „Фізічны музей“, „Дзівак“), некрытычнасць пры выбары светапогляду і выхаванне кепскім прыкладам („Бязбожнік у няшчасці“), скупасць, бурклівасць („Дзівак“, „Фізічны музей“).

Аўтарскі намер дэманстраваць заганы ў іхніх яскравых сітуацыйных праявах прадвызначае абмежаванне сферы па­дзеяў статычнымі сцэнамі, у якіх раскрываецца механізм назіранае рысы. П’есы Мусніцкага ляжаць у рэчышчы езуіцкіх дыдактычных камедыяў, мадэль якіх сфармаваў у сярэдзіне XVIII ст. Францішак Багамолец. Аднак полацкі драматург ра­дзей адзначаў повязь сваіх герояў з бягучым момантам і сацыяльнымі ўмоўнасцямі, што было характэрна для камедыі станіславаўскай эпохі.

Поруч з п’есамі Мусніцкага аб прыналежнасці полацкіх драматургаў да паслястаніславаўскага класіцызму сведчыла творчасць выдатнага элініста — Яна Мігановіча. Ягоны даробак ахоплівае пераклады грэцкіх трагедыяў — „Арэста“ і „Фі­нікіянак“ Эўрыпіда [Orestesa i Fenicjanek] і „Цара Эдыпа“ Сафокла. Для патрэбаў школьнае сцэны ён пераклаў п’есу „Язэп у Егіпце“ [Józef w Egipcie] французскага езуіта Габрыэля Лежэ [Gabriela Le Jaya], чыю творчасць польскія езуіты эпохі Асветніцтва цанілі вельмі высока19.

Пераклад „Арэста“ быў апублікаваны на старонках „Месячніка Полацкага“, што дазволіла не толькі распаўсюдзіць гэтую складаную трагедыю Эўрыпіда сярод тэатральных гледачоў, але і данесці яе да шырэйшай чытацкае публікі. Аўтарскі ўклад Мігановіча палягае ў авалоданні майстэрствам перакладчыка і дакладным захаванні класічнай рэгулярнасці арыгінала. Выбар Эўрыпіда перакладчык матываваў у прадмове эмацыйнай атмасферай ягонае трагедыі, здольнасцю „выказваць і напружваць разнастайныя пачуцці“, мастацкаю дасканаласцю. З даробку Мігановіча–перакладчыка захавалася таксама трагедыя Сафокла „Цар Эдып“, якая была прадстаўлена студэнцкаю моладдзю ў лютым 1816 г. з нагоды дня нараджэння рэктара — а. Алоіза Ляндэ — і паднесена апошняму з адпаведным лацінскім прысвячэннем.

Перакладчык, верны арыгіналу, захаваў высокую стылістыку Сафокла і хараство ягонае страфы:
„Patrzcie Tebanie, owo król ów zawołany,

Owo Edyp, którego dowcip niezrównany

Pogrążył w morzu Sfinksa. Owo Edyp, który

Przez swą mądrość wyniósł się do góry

Co go nie złoto do tej przywiodło wielkości

Patrzcie, w jaką dziś trafił przepaść nieszczęsności.


Nauczcie się śmiertelni, nauczcie się z tego

Uważać na ostatni dzień życia ludzkiego,

Abyście za szczęśliwych nie mieli spod słońca

Jedno co bez przygody stanęli u końca“.

(Chór po A.V.)
[Глядзіце, фіванцы, вось той пакліканы цар,

Вось Эдып, чый незраўнаны розум

Патапіў у моры Сфінкса. Вось Эдып, які

Праз сваю мудрасць узнёсся на вышыню,

Прычым яго не золата прывяло да тае велічы,

Глядзіце, у якую ён сёння трапіў прорву няшчасця.


Навучыцеся, смяротныя, навучыцеся з гэтага

Уважаць на апошні дзень людскога жыцця,

Каб за шчаслівых (людзей) не мелі пад сонцам

Нікога, акрамя тых, што без прыгоды спаткалі (свой) канец.]

(Хор пасля V акта.)
Для патрэбаў акадэмічнае сцэны Міхановіч зрабіў у рэгулярнай структуры антычнага твора характэрную мадыфікацыю. Пасля кожнага акта ён увёў інтэрмедыі. Іхні змест нам невядомы; вядома, аднак, іхняя функцыя. На школьнай сцэне яны патрабаваліся дзеля таго, каб з „тэрапеўтычных“ меркаванняў развесяліць публіку і змяніць яе настрой. У „Цару Эдыпу“ змест інтэрмедыяў, хутчэй за ўсё, быў звязаны з нагодаю для пастаноўкі.

Юзаф Маралёўскі працаваў у Полацку, а пазней у Пецярбургу і Раманаве (пад Жытомірам). Ягоны драматычны твор „Язэп. Драма ў 5 актах“ [Józef dramma w 5 aktach] — пераклад з невядомага арыгінала. Найбліжэйшым узорам можа быць згаданая ўжо трылогія Г.Лежэ пра Язэпа: Josephus fratres ag­nos­cens [Язэп прызнае братоў], 1695; Josephus venditus [Язэп прададзены], 1698; Josephus Aegypto praefectus [Язэп прэфект Эгіпта], 169920.

У захаваным рукапісе ёсць заўвага, што твор быў падрыхтаваны для пастаноўкі ў сакавіку 1820 г. у Раманаве на імяніны графа Юзафа Аўгуста Ілінскага. Аднак гэта „не здзейснілася з–за выезду езуітаў з Расеі“. Раней тэкст мог ставіцца ў Полацку — пра гэта сведчыць падвойны акторскі склад, упісаны рукою аўтара. Апошні таксама абнавіў спіс актораў.

Драма пра Язэпа, створаная на аснове біблійнага аповеда, ро­біцца ў версіі Маралёўскага псіхалагічным партрэтам чулага Язэпа, ягоных поўных раскаяння братоў і высакароднага Вень­яміна. Колішні аўтар патрыятычных „Трэнаў“ [Treny], Ма­ралёўскі, аднак, гэтым не абмяжоўваецца. У дзеянне ён упля­­тае матывы расстання з радзімаю, адчування самоты ў краі­не чужога ўладара і прагі вярнуцца да ранейшага стану рэчаў.

Патрыятычная ліра — важны матыў у творчасці Маралёўскага, аўтара „Храналогіі польскіх князёў і каралёў“ [Chrono­logii książąt i królów polskich] (1818), што адрасавалася моладзі, і „Верша пра Валынь“ [Wiersz o Wołyniu] гордага ўспа­міну пра бітвы і славу польскае зброі на Крэсах:
„Dzięki wam, cni rycerze, których z taką chwałą

Męstwo na tych ojczyznę polach ratowało.“


[Дзякуй вам, дастойныя рыцары, чыя мужнасць з такою славаю ратавала Айчыну на гэтых палях.]
Прыгожы паклон у бок Беларусі — паказ у паэме „Музы“ [Muzy] заслуг езуітаў перад гэтым краем. Аўтар успамінае Пятра Скаргу, Францішка Багамольца, Ф.Дыянізія Князніна, Нікодама Мусніцкага. Прыгадваючы веліч фундацыі караля Стэфана Баторыя, які ўзняў прэстыж места Полацка, паэт запэўнівае:

„I póki Dźwina przy tych murach płynie,

Takiego pamięć męża nie zaginie.“
[І пакуль Дзвіна плыве пад гэтымі мурамі,

Памяць пра такога мужа не загіне.]


„Да маладых нашых вучняў“ паэт звяртаецца і ў справе нацыянальнае мовы. У жартоўнай паэме „Новая польская мова“ [Nowa polszczyzna] „вясёлая грамадка Музаў“ [wesoł(y) pocz(et) Muz] гамоніць пра моўныя хібы ў моладзі. Смяшлівая муза не цураецца сур’ёзнае перасцярогі:
„Młody nasz uczniu! <...> Jeśli polski zginie

Język, Polacy sami będą w winie <...>

Szanuj więc naród, szanuj i ojczysty,

Od matki wzięty polski język czysty“.


[Малады наш вучань! <...> Калі польская мова загіне,

Палякі самі будуць вінаватыя <...>

Шануй жа народ, шануй і родную,

Ад маці ўзятую чыстую польскую мову.]21


Драматычныя аўтары, пра якіх мы казалі — Н.Мусніцкі, Я.Мі­гановіч, Ю.Маралёўскі — сталі творцамі аўтэнтычнага тэат­ральнага рэпертуару, які ўзнік на тэрыторыі Белай Русі.

У даробку полацкага пансіённага тэатра знаходзіцца і тра­гедыя „Кодр“ [Kodrus], пастаўленая 1 траўня 1819 г. — пе­раробка арыгінала нямецкага езуіта Андрэаса Фрыца (1711—1719). Тытульны ліст падае прозвішча аўтара пер­ша­ўзору ў змененай форме і змяшчае звесткі пра нагоду для пастаноўкі: Kodrus. Tragedia x. Andreasa Fritz Towa­rzys­twa Jezu­sowego, przełożona od Uczniów zostających w Konwik­cie Połockim Tow. Jez. i podana W.J.X. Jakubowi Pierlingowi Tow. Jez. Regensowi Kon­wiktu w Dzień Jego Imienin Roku 1819 pierwszego dnia maja w Połocku. [Кодр. Трагедыя кс. Андрэаса Фрыца з Таварыства Ісуса, перакладзеная вучнямі, што знаходзяцца ў полацкім Пансіёне Тав(арыства) Іс(уса) і пададзеная … Якубу Перлінгу з Тав(арыства) Іс(уса), рэгенту пансіёна, у дзень ягоных імя­ні­наў першага траўня 1819 году ў Полацку.]

Інфармацыя пра супольны характар працы патрабуе ўда­кладнення: калектыў маладых выканаўцаў падрыхтаваў пераклад пад кіраўніцтвам прафесара літаратуры. Сюжэт пра Кодра, запазычаныы з старажытнай гісторыі, ставіўся раней на езуіцкіх сцэнах у Ловічы (1753) і Полацку (1760).

Прыклад апошняга цара міфічных Афінаў Кодра — патрыёта, які гіне ад рук Гераклідаў, каб забяспечыць Айчыне перамогу і мір, — атрымаў у Полацку новую апрацоўку. Поруч з рашэннем Кодра не меншае значэнне для фабулы мае рашучасць, з якой бароніць бацьку ягоны сын, а неўзабаве наступнік — Мэдон. У фінале ён выказвае думку, якая ў тым месцы і ў той час магла выклікаць здзіўленне:


„Abym tron krwią zbroczony ojca najmilszego

Miał osiąść, niech od tego mnie bogowie strzegą“.


[Каб я сеў на трон, заліты крывёю наймілейшага бацькі, — хай мяне багі ад гэтага бароняць.]
Пастаноўка трагедыі „Ёнатан, або Трыумф дружбы“ [Jona­tas albo Tryumf przyjaźni] не цалкам пацверджана22; яе збліжае з гэтым тэатрам тып праблематыкі, характар выбару (дружба Ёнатана з Давідам і абавязак паслушэнства бацьку — Саўлу).

Біблійны матыў Саўла, які змагаецца з філістымлянамі і прыносіць у ахвяру свайго сына Ёнатана, у полацкай версіі быў прадстаўлены ў ідылічных дэкарацыях; жывы ўдзел у п’есе брала група пастухоў, што спявалі і гралі на музычных інструментах. Адначасова гэта была п’еса пра Божы промысел, пра справядлівасць маладых і чыстых сэрцаў, пра свецкі фальш, з якім змагаецца дружба, пра нялёгкае сыноўскае па­слушэнства.

Пансіённы тэатр ставіў таксама „прывазны“ (еўрапейскі) рэпертуар на мове арыгінала. Гэтую групу аўтараў прадстаўляюць Шарль Парэ [Charles Porée] (1675—1741), Джавані Гранэлі [Giovanni Granelli] (1703—1770) і Агастына Паляццы [Agostino Palazzi] (1725—?)23.

Творчасць Парэ, шырока вядомую ў Еўропе, езуіты ме­­лі за сваю каштоўную спадчыну. Прафесар парыжскага ка­ле­гіума Людовіка Вялікага ставіў свой драматычны рэперту­ар разам з „сюжэтнымі балетамі“. У польскім езуіцкім тэат­ры балеты атры­малі асаблівую папулярнасць у Вільні; пра балетныя па­станоўкі ў Полацку вядома няшмат. Да найпа­пулярнейшых твораў Парэ на­лежалі: „Брут“. Трагедыя [Bru­tus, Tragиdie]; „Ма­рыс“ [Mau­rice]; Трагедыя „Гермене­гільда“. [Tragйdie Her­mй­nй­gilde]. Трагедыі: „Рэгул“ [Re­gu­lus]; „Агапіт–мучанік“ [Aga­pitus martyr]; „Сэнахірым“. Трагедыя [Sennacherib. Tragoedia]; „Мізапон“ [Misoponus] і іншыя. Сярод гэтых французскіх і лацінскіх п’есаў можна шукаць тыя, што ўваходзілі ў рэпертуар пансіённага тэатра ў Полацку.

Дзеля патрэбаў гэтага тэатра былі таксама выпісаны з Італіі трагедыі Дж.Гранэлі і А.Паляццы і восем камедыяў. Пра гэта мы ведаем з ліста а. Джузэпе Маруці [Giuseppe Maruti], які ў 1781 г. прасіў аднаго з экс–езуітаў у Балонні прыслаць у Полацк трагедыі названых аўтараў разам з 8 камедыямі. Маруці зазначаў, што гэта асабістая просьба а. правінцыяла — С.Чарневіча, які ахвотна пакрые выдаткі на чытэльную перапіску гэтых твораў. Адначасова з замовы выключаліся камедыі тыпу „тамбурляна“ [tamburlana].

З тэатральных твораў пяра Дж. Гранэлі [G. Granelli] былі замоўлены наступныя: „Сэдэкія, апошні цар юдзейскі“ [Se­de­cia ultimo re di Giuda] 1731; „Манасія, цар юдзейскі“ [Manas­se re di Giuda] 1732; „Дыён сіракузец“ [Dione Sira­cu­sano] 1734; „Сей­ла, дачка Ефтая“ [Seila figlia di Jefte] 1761. Гэтыя траге­дыі вы­сока цаніліся ў рэпертуары італьянскага езуіцкага тэатра. У да­робку А.Паляццы найчасцей згадваюць трагедыю „Эўс­тахіо“ [Eustachio], якая выдавалася двойчы — у 1758 і 1763 г. Вя­дома, што ў 1758 г. яе часта ставілі ў італьянскіх кале­гіумах.

Шырыня і разнастайнасць рэпертуару полацкіх тэат­раў — студэнцкага і пансіённага — спрыяла знаёмству моладзі і публікі, якую складалі жыхары горада і ваколіц, са зда­быткамі ўсяго езуіцкага тэатра і са спадчынай тэатра еўра­пей­скага.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   21


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка