Гісторыя беларускай літаратуры (ХІХ ст. – 1970-я гады ХХ ст.)



старонка25/32
Дата канвертавання15.05.2016
Памер7.6 Mb.
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   32
твор наватарскі па форме і змесце. Складаецца ён з дзвюх раўназначных частак: «Ява» і «Сон», якія адпавядаюць першай і другой дзеям. Да мастац­кіх дасягненняў гэтая камедыя не адносіцца, аднак яна адкрыла прадка­зальніцкія магчымасці аўтара: раскол СССР на некалькі частак  сувярэн­ных дзяржаў. Прадказанне ўвасоблена ў рамках мастацкай алегорыі, аднак грунтуецца яна на цэласнай сістэме палітычных і сацыяльна-эканамічных аргументаў. Праўда, падбіраліся яны дзеля паказу мілітарысцкіх дзеяняў вя­дучых краін свету ў апошняй чвэрці ХХ ст. Для большай аргументацыі аў­тар выкарыстоўвае набор выяўленчых сродкаў, у тым ліку і парадаксаль­насць, іранічнасць. Не стала сакрэтам і тое, што не толькі капіталістычных мілітарыстаў закляйміў А. Макаёнак у сваёй п’есе, бо прывязка да савец­кай рэчаіснасці аказалася відавочнай.

Футуралагічныя алюзіі ўтрымліваюцца і ў трагікамедыі «Пагарэль­цы» (1980). Гэта адзін з самых шматпакутных твораў драматурга: першапа­чатковы варыянт пад назвай «З кірмашу» быў завершаны яшчэ ў 1967 г., бо былі шматлікія пераробкі, узгадненні на розных чыноўніцкіх узроўнях. Можна зразумець настойлівасць, з якой пісьменнік дабіваўся выхаду свай­го твора ў свет, і згушчанасць сатырычнага накалу ў ім.

Выкрываючы ўхватаўшчыну, якая ўвасабляла чыноўніцкае глумлен­не над святасцю гуманістычных ідэалаў, цынічнае прыстасавальніцтва, пош­ласць і апалітычнасць, А. Макаёнак турбаваўся пра заўтрашні дзень, пра будучае Беларусі. Складваецца ўражанне, што яшчэ ў сярэдзіне 1960-х га­доў ён прадбачыў, што чакае землякоў напрыканцы XX ст., што іншага зы­ходу сітуацыі не было, бо ўхватаўшчына  гэта не толькі кар’ерызм, не толькі кумаўство, якое параджае пралікі ў кадравай палітыцы, але і кансер­ватызм, пасіўнасць, маразматычная коснасць, нежаданне думаць па-сучас­наму.

У мастацкім плане трагікамедыя «Пагарэльцы» вылучылася з усёй беларускай драматургіі цікавай распрацоўкай вобразаў-тыпаў, майстэрст­вам перадачы індывідуальнага праяўлення бюракратызму: чыноўнік-аўта­мат Ухватаў, бюракрат з дабрадушным тварам Бусько, кан’юнктуршчык-нюхала Кудасаў... Гэтыя, як і некаторыя іншыя вобразы п’есы абмаляваны свежа, ярка, псіхалагічна пераканальна.

Трохі нечаканай для публікі аказаўся выхад з-пад пяра сатырычна на­строенага А. Макаёнка камедыі  сентыментальнага фельетона «Верачка» (1979). Ёсць у творы пэўны сатырычны струмень, звязаны з вобразам чы­ноўніка Прокусава, але ён яўна прыцішаны. Цэнтральнае ж месца занялі «чуласць, дабрыня, сардэчнасць, спагадлівасць, таварыская падтрымка, брац­кая гатоўнасць дапамагчы бліжняму, уважлівасць, далікатнасць і душэўная цеплыня». Узаемаадносіны юнай медсястры Верачкі і мудрай цярплівай ба­булі Арыны Радзівонаўны аўтарам паказаны замілавана і сапраўды ў нечым нават сентыментальна.

У А. Макаёнка было надзвычай многа творчых задум, аднак мастац­кая іх рэалізацыя закончылася на трагікамедыі «Дыхайце эканомна» (1982). Звычайна апошнія творы прынята разглядаць як пісьменніцкія завяшчанні. Ніякім завяшчаннем, вядома, п’еса «Дыхайце эканомна» не была хоць бы таму, што яе аўтар у свае шэсцьдзесят два гады паміраць не збіраўся, аднак у «запаветным» плане яна надзвычай змястоўная. Доўгія і пакутлівыя роз­думы над праблемамі чалавечага існавання, заканамернасцямі развіцця цы­вілізацыі, горкае ўсведамленне неразумнасці многага ў даўняй гісторыі і сучаснай рэчаіснасці  выліліся ў чаканна-афарыстычныя рэплікі персана­жаў, у глыбокія філасофскія высновы трагікамедыі. Калі гаварыць у самым агульным плане, дык «Дыхайце эканомна»  гэта апалогія розуму, мара аб гармоніі на зямлі. А выяўляюцца яны ў выніку рэалізацыі найскладаней­шых драматычных калізій, інтэлектуальных сутычак і падзейных інтрыг. Дзея трагікамедыі ў асноўным адбываецца ў падземным арэшку-модулі, у якім сабралася сусветная бізнесавая эліта. Тут яны збіраліся адседзецца на працягу дваццаці пяці гадоў, аж пакуль не скончыцца радыяцыя: Прэзідэнт па загаду Тайнай Думы аддаў загад ядзерным шквалам знішчыць усё жы­вое на зямлі, каб потым эліце не перашкаджалі панаваць ні чырвоныя, ні жоўтыя, ні зялёныя. Людзі ў модулі сабраліся прадпрымальныя, дзейныя, таму і закруцілася карусель непрадбачаных падзей. А дакладней, пачалася барацьба за трон. Прэзідэнта пры дапамозе штурмавікоў звергнуў Адольф, мушкецёры пасадзілі на трон Людовіка, потым вянчалі каронай Аўгуста, Фарыда і, нарэшце, Хіра Сіта, якога ўжо ахоўвалі воіны, упрыгожаныя пер’я­мі і ўзброеныя тамагаўкамі. Пісьменніцкая метафара наколькі зразумелая, настолькі ж здзекліва-іранічная і трохі песімістычная, нягледзячы на шчас­лівы фінал. Аказалася, што ў апошні момант вучоны Кейт перарэзаў права­ды, і Прэзідэнт марна націскаў на кнопкі ядзернага пульта. I пакуль эліта дзічэла ў падзямеллі, чалавецтва, ліквідаваўшы ваенныя бюджэты, дасяг­нула нечуваных поспехаў і прагрэсу.

Што ж, ёсць пэўная знакавасць у тым, што менавіта такім, хай сабе крыху сусальным, але надзвычай светлым і жыццесцвярджальным, аказаў­ся фінал апошняй п’есы драматурга, які ўсё сваё жыццё прысвяціў бараць­бе за тое, каб людзі не журыліся.

А. Макаёнак – мастак яркага, непаўторнага таленту. Ён творча развіў многія жанравыя традыцыі беларускай драматургіі, узняў айчынную каме­дыяграфію да лепшых сусветных узораў. Яго пяру належаць пераклады мно­гіх п’ес («Трэцяе жаданне» Б. Блажака, «Дабракі» Л. Зорына, «Я, бабуля, Ілі­ко і Іларыён» Н. Думбадзе і Г. Лордкіпанідзе, «Блакада» У. Іванава, «Чац­вёрты» К. Сіманава). Ён аўтар сцэнарыяў фільмаў «Твой хлеб» (1954), «У адзінай сям’і» (1957), «Шчасце трэба берагчы» (1958), «Вялікая небяспека» (1960), «Кандрат Крапіва» (1961), «Рагаты бастыён» (1964), «Не пакінеш мяне» (1969), «Пасля кірмашу» (1973).

А. Макаёнак – народны пісьменнік Беларусі (1977), быў дэпутатам Вяр­хоўнага Савета БССР (1971–1982), з’яўляўся членам многіх камітэтаў, гра­мадска-палітычных арганізацый. У складзе розных дэлегацый неаднойчы выязджаў за мяжу, удзельнічаў у рабоце сесіі Генеральнай Асамблеі ААН. Узнагароджваўся ардэнамі і медалямі. Памёр 16 лістапада 1982 г. у роскві­це творчых сіл.


Іван Шамякін (1921–2004)
Іван Пятровіч Шамякін нарадзіўся 30 студзеня 1921 г. у вёсцы Карма Добрушскага раёна Гомельскай вобласці ў сям’і лясніка. Адразу пасля ся­мігодкі паступіў у Гомельскі тэхнікум будаўнічых матэрыялаў. Там жа, у газеце «Гомельская праўда», надрукаваў і свае першыя вершы. Спрабаваў пісаць і апавяданні, але ўсё гэта перапыніла вайна, якую ён сустрэў у Мур­манску, дзе адбываў тэрміновую службу ў зенітна-артылерыйскай часці.

У 1944 г. I. ШамякІн напісаў апавяданне «У снежнай пустыні». Па сведчанню самога пісьменніка, адсюль і пачынаецца яго творчы шлях. Аў­тар жыў атмасферай вайны, таму зразумела, што і твор яго тэматычна звя­заны з ваеннымі буднямі, прысвечаны салдацкай салідарнасці і ўзаемавы­ручцы. У апавяданні апяваюцца натуры моцныя, адданыя воінскаму аба­вязку, мэтанакіраваныя. Немцы падбілі пад Нарвегіяй савецкі самалёт. Штур­ман Волкаў цяжка паранены. У крытычную хвіліну выратавання ён про­сіць знясіленага камандзіра застрэліць яго – каб хоць адзін з іх выратаваў­ся. Але камандзір катэгарычна адмаўляецца ад гэтага. Перамагла ўзаема­выручка, натуральнае жаданне жыцця і пачуццё воінскага і патрыятычнага абавязку. Пазітыўным у гэтым апавяданні з’яўляецца не толькі памкненне аўтара стварыць рэальны воблік вайны, але і данесці да чытача гуманіс­тычную ідэю салдацкага і проста чалавечага братэрства.



Тэме вайны прысвечаны і наступны твор I. Шамякіна – аповесць «Помста» (1945). Аўтар пацвердзіў сваю схільнасць да вострых сюжэтных распрацовак. Вобраз вайны ў плане структурным стаў больш аб’ёмным. У цэнтр адлюстравання пастаўлены не «факт вайны», а маральная сітуацыя, маральнае процістаянне дзвюх грамадскіх сістэм. Маёр Раманенка, галоў­ны герой, ваюючы з немцамі ўжо на іх тэрыторыі, прагне помсты: за смерць дачкі, жонкі, за забойства цешчы. Але, знайшоўшы сям’ю забойцы, Рама­ненка адмаўляецца ад помсты, бо не хоча стаць падобным на таго ж эсэ­саўца Візэнера. «Тым, хто яшчэ змагаецца, я буду помсціць. Але не дзе­цям», – скажа герой. У аповесці разглядаецца гама адносін – асабістых, са­цыяльных і агульначалавечых. У характары Раманенкі перамагаюць разва­га і здатнасць быць чалавекам. Аповесць адметная гуманістычным накі­рункам, пастаноўкай маральнага канфлікту, выкліканага складанымі перы­петыямі вайны, вылучэннем на першы план чалавечага ў чалавеку – адразу пасля вайны гэтая праблема была вельмі актуальная. Аповесць атрымала высокую ацэнку крытыкаў, хоць пры гэтым трэба адзначыць, што пачы­наючы аўтар заставаўся ў палоне характэрнага для таго часу рамантычнага ўспрымання свету, у палоне ўзбуйненых характараў і гучнай патэтыкі.

І. Шамякін у наступным творы «Глыбокая плынь» (1946–1949) дама­гаецца далейшяга ўскладнення пісьма, калі аб’ектывізаванае апавяданне перабіваецца суб’ектывіраваным, а драма суседнічае з лірызмам. Гэтым ра­манам пісьменнік адкрываў партызанскую тэму ў беларускай літаратуры. Твор быў прыхільна сустрэты крытыкай і чытачамі, за яго I. Шамякіну ў 1951 г. прысуджана Дзяржаўная прэмія СССР.

«Глыбокая плынь» – раман свайго часу. Як і «Маладая гвардыя» А. Фа­дзеева, «Чайка» I. Бірукова. Ад літаратуры патрабавалі адлюстравання ге­раічных учынкаў, эфектных герояў, высокай патэтыкі. Усё гэта было і ў ра­мане I. Шамякіна. Але было і іншае, па тым часе наватарскае – спроба паказаць масавы гераізм простых людзей, намаганне «зазямліць» галоўных герояў, пашырыць іх унутраны свет праз жыццё інтымнае. Калі параўноў­ваць «Глыбокую плынь» з папярэднімі творамі пісьменніка, то відавочна імкненне аўтара да большай сюжэтнай і псіхалагічнай дэталізацыі, харак­тары герояў у плане змястоўным становяцца больш разнастайнымі з заяў­кай на індывідуалізацыю. Больш дзейсным у выяўленні ідэйнай задумы аў­тара стаў і пейзаж. Ускладнілася і праблематыка твора – праблемы вайны цесна пераплятаюцца з праблемамі жыцця вёскі, дзе сацыяльнае і палітыч­нае суадносіцца з уласным і інтымным.

У цэнтры рамана сям’я Маеўскіх. Маладая настаўніца Таццяна Маеў­ская, калі пачалася вайна, вяртаецца ў вёску да бацькі. Па дарозе яна ратуе асірацелае дзіця і выдае яго за сваё ўласнае. Сумленная камсамолка, інтэлі­гентка, Таццяна прагне барацьбы, змагання, яна стварае падпольную шко­лу, становіцца партызанскай сувязной. Крытыка адзначала абаяльнасць Ма­еўскай, яе высакароднасць, глыбокія патрыятычныя якасці. Гэты вобраз амаль ідэальна адпавядаў канонам літаратуры канца 1940-х гадоў. Гэтак жа, як і вобраз камуніста Карпа Маеўскага. Пры стварэнні вобраза Карпа Маеўскага пісьменнік строга падпарадкоўваўся патрабаванням аб тыповас­ці станоўчага героя. Яго Маеўскі – селянін, працаўнік, чалавек ад зямлі. Але ён настолькі прасякнуты ідэяй змагання з ворагам і ідэяй абароны калгаснага ладу жыцця, што спрадвечныя рысы сялянскай беражлівасці і ашчаднасці цалкам паглынаюцца агульнай ідэяй змагання. Карп проста ас­леплены «шчаслівым жыццём» у калгасе і абаронай гэтага жыцця, ён нават не рэагуе на роспачны крык жонкі, калі немцы забіраюць яго карову-кармі­цельку: «Пайшла ты да д’ябла са сваёй каровай», – крычыць ён у твар жон­цы. Абыякавым ён застаецца і тады, калі немцы паляць яго хату. Менавіта гэта абстрактнае разуменне волі і гаспадарання кіруе ўчынкамі Карпа Ма­еўскага і іншых герояў рамана. Калгаснікі самі, па уласнай ініцыятыве, пад­пальваюць калгасныя будынкі, свіран са збожжам, каб усё гэтае дабро не дасталося немцам. Як жыць самім, чым карміць дзяцей – пра гэта ніхто не задумваецца.



Увага аўтара скіравана на адлюстраванне гераізму простых сялян, та­го гераізму, які, як сведчыла ідэалагічная прапаганда, быў народжаны і вы­хаваны сацыялістычным ладам жыцця. Менавіта гэты гераізм, на думку пісь­менніка, «даў нам асаблівую сілу», сілу «маральную», якая і дапамагла па­каленню 1930–1940-х гадоў прайсці праз усе пакуты і жорсткія выпрабаван­ні. Як сведчыць навука, гісторыя, жыццё, катэгорыя гераічнага, прырода вытокаў патрыятызму простага чалавека неадэкватныя народжанаму каст­рычнікам семнаццатага года «рэвалюцыйнаму гераізму», але па тым часе, ды і ў больш познія гады ў савецкім мастацтве панавала менавіта такая думка. Свядомасць многіх людзей і нават цэлых пакаленняў была ў палоне марксісцкага вучэння аб роўнасці і шчаслівым будучым пры сацыялізме. І. Шамякін, які адразу пасля вайны працаваў партыйным сакратаром у кал­гасе, а з 1948 г. з’яўляўся слухачом Рэспубліканскай партыйнай школы, не мог глядзець на ўчынкі і жыццё людзей інакш, як праз прызму пануючай камуністычнай ідэалогіі. Да таго ж эстэтычная свядомасць пісьменніка фар­міравалася, як адзначыў ён сам, «не без уплыву такіх кніг, як «Разгром», «Як гартавалася сталь», «Блуканне па пакутах», «Ціхі Дон». Што датычыц­ца рамана «Ціхі Дон» М. Шолахава, то наўрад ці малады пісьменнік адразу пасля вайны адчуваў усе канцэптуальныя глыбіні гэтага твора. Прыхільнік рамантычнага светаўспрымання, «рамантыкі будняў» і рамантычных ха­рактараў, I. Шамякін і творы свае будуе па гэтых прынцыпах. У савецкай лі­таратуры такі метад адлюстравання жыцця называўся «крылатым рэалізмам».

У такім, у многім наперад зададзеным асвятленні, створаны і іншыя характары герояў «Глыбокай плыні»: камісар партызанскай брыгады, да вайны – сакратар райкама, Лясніцкі, камбрыг Прыборны, да вайны – стар­шыня райвыканкама. З боку новай крытыкі выказваліся папрокі аўтару, што не гэтыя героі з’яўляюцца галоўнымі ў рамане, а простыя людзі з на­рода. Прымат агульнага над прыватным, калектывісцкага «мы» над індыві­дуальным «я» – якасці, увогуле ўласцівыя тэорыі сацыялістычнага рэаліз­му, але яны аказаліся гратэскна павялічанымі ў часы панавання тэорыі бес­канфліктнасці. Цяжка было савецкай літаратуры канца 1940-х гадоў «пра­біцца» праз агульназначнае і грамадска-сацыяльнае да простага, будзённа­га жыцця, адмовіцца ад узнёслай рыторыкі, агітацыйнага слова на карысць звычайнага. Але такой была тады ўся «падцэнзурная» літаратура. Праўдзі­васць і арыгінальнасць «Глыбокай плыні», як сведчыла пазнейшая ўжо кры­тыка, бачыцца найперш у разуменні жыццёвай праблемы, яны праяўляюц­ца ў светапогляднай аўтарскай канцэпцыі, пакладзенай у аснову рамана.

Жыццёва важная праблема аднаўлення мірнага жыцця, парушанага вайной, пакладзена і ў аснову рамана I. Шамякіна «У добры час» (1949–1952). Звяртаючыся да гісторыі напісання твора, пісьменнік адзначаў: «Мно­га ішло ад простага імкнення хутчэй зафіксаваць убачанае, перажытае – безумоўна, не без пэўнай ролі лакіроўкі, у адпаведнасці з тагачаснай тэо­рыяй бесканфліктнасці». Адразу пасля выхаду ў свет крытыка абазначыла раман як значнае дасягненне ўсёй беларускай літаратуры. Наватарства тво­ра праявілася ў аб’ёмнасці мастакоўскага погляду на жыццё, у шматбако­васці адлюстравання характараў герояў. Апошняе найбольш датычыць воб­разаў галоўнага героя Максіма Лескаўца і былога старшыні калгаса Ша­ройкі. У параўнанні з тыповымі творамі «бесканфліктнай» прозы «Кавалер Залатой Зоркі» С. Бабаеўскага (1948), «Жніво» Г. Нікалаевай (1950) бела­рускі пісьменнік у адлюстраванні пасляваеннай вёскі імкнуўся да большай драматызацыі жыцця, да больш складанага маральнага канфлікту. Ён нама­гаўся адысці ад абавязковай па тым часе абсалютнай ідэалізацыі галоўнага героя.



Максім Лескавец пасля дэмабілізацыі вяртаецца ў родную вёску, там чакае яго каханая дзяўчына Маша, перадавая калгасніца. Неўзабаве герой узначаліць адсталы калгас, які паступова, з цяжкасцямі, будзе набіраць сі­лу. Максім, як і яго папярэднік Карп Маеўскі, камуніст. З мэтай «зазям­ліць» вобраз Максіма пісьменнік імкнецца ўпісаць у яго характар і адмоў­ныя рысы: Максім часам паводзіць сябе не зусім прыстойна. Але адмоўнае ў характары героя пакуль слаба матывуецца, не падмацоўваецца псіхала­гічна, а таму з’яўляецца як бы штучна навязаным. Разам з гэтым налёт бесканфліктнасці, «сацыяльнай спрошчанасці», згладжанасці цяжкасцей жыц­ця таксама выразна праступаюць у творы. Схематычна-ідэалізаванымі з’яў­ляюцца вобразы Машы Кацубы і Васіля Лазавенкі. У рамане ёсць сцэна, калі Маша Кацуба чытае А. Чэхава: «Як хочацца з такой жа сілай напісаць пра наша жыццё. Каб з кожнага слова пырскала радасць, шчасце. Каб лю­дзі чыталі – і ў іх вырасталі крыллі». У такім жа экспрэсіўна-рамантызава­ным стылі пабудаваны ўвесь раман. У адпаведнасці з патрабаваннямі «ра­мантычнага рэалізму» канца 1940-х гадоў пісьменнік стварае «паэзію» жыц­ця, у якой было яшчэ вельмі мала ад рэальнасці жыцця, а больш ад прыго­жай казкі.

У 1953 г. А. Макаёнак друкуе сваю знакамітую п’есу «Выбачайце, калі ласка». У гэты ж час рускі пісьменнік В. Авечкін стварае цыкл нары­саў «Раённыя будні», Я. Брыль працуе над аповесцю «На Быстранцы», А. Кулакоўскі выношвае задуму «Нявесткі» і пазнейшых «Дабрасельцаў». Фармальна лічылася, што менавіта з выхадам гэтых твораў пачынаўся но­вы этап савецкай літаратуры, адраджаўся яе рэалістычны прынцып. Асаб­лівасцямі гэтай літаратуры былі дакументальная аснова і публіцыстычная накіраванасць. Пісьменнікі вясковай тэмы з’яўляліся адначасова і паліты­камі, і эканамістамі, і эстэтамі. Яны намагаліся не толькі выкрыць недахо­пы калгаснага жыцця, але ўнесці і распрацаваць пэўную «праграму» адра­джэння вёскі. Праўда, «праграма» гэтая, як правіла, грунтавалася на чарго­вым матэрыяле пленума ці партыйным пастанаўленні, якіх па тым часе вы­пускалася вялікае мноства.

Да дакументальнага жанру звяртаўся і I. Шамякін. У 19531954 гг. ён напісаў цыкл нарысаў пад назвай «Партрэты». Матэрыял, сабраны для на­рысаў, пісьменнік пазней выкарыстаў у рамане «Крыніцы» (1953–1956). Гэ­ты твор стаў адметнай з’явай у развіцці беларускай савецкай літаратуры. Яго можна разглядаць і як пэўны этап у мастацкай эвалюцыі пісьменніка. Аўтар імкнецца пазбавіцца апісальнасці ў адлюстраванні падзей. Проза на­бывае рысы эпічнай апавядальнасці, што праявілася ў маштабным – у пла­не псіхалагічным і маральным – адлюстраванні жыцця вёскі на пачатку 1950-х гадоў. Публіцыстычнай накіраванасцю свайго рамана, грамадзян­скай смеласцю (твор пісаўся да XX з’езда партыі), бескампраміснасцю ў пастаноўцы сацыяльных канфліктаў I. Шамякін актыўна ўключыўся ў ба­рацьбу за новы стыль жыцця, за эканамічнае і маральнае абнаўленне гра­мадства. Зразумела, у рамках сацыялістычных пераўтварэнняў. У параўнан­ні з папярэднімі творамі раман «Крыніцы» вызначаецца больш глыбокай рэалістычнай накіраванасцю, хоць пэўная ідэалізацыя галоўных герояў і працягваецца. Але тут ужо на роўных узаемадзейнічаюць дзве тыповыя для стылю I. Шамякіна апавядальныя плыні – рэалізм і рамантызм. Аўтар па-ранейшаму прытрымліваецца метаду кантрастнай характарыстыкі. Пазі­тыўны лагер узначальвае дырэктар мясцовай школы Лемяшэвіч, антыма­раль увасоблена ў вобразе завуча гэтай школы Арэшкіна і найбольш буйна ў характары сакратара райкама Бародкі. Вобразам Лемяшэвіча аўтар дапаў­няе галерэю камуністаў – стойкіх змагароў за пабудову шчаслівага жыцця на зямлі. Лемяшэвіч адразу актыўна ўключаецца ў грамадскія і гаспадар­чыя справы вёскі і калгаса. Менавіта бальшавіцкі максімалізм перашка­джае Лемяшэвічу спусціцца на зямлю, адчуць сябе проста чалавекам. Такі ж максімалізм уласцівы амаль усім станоўчым героям. Гэта датычыць і ста­рога настаўніка Данілы Платонавіча Шаблюка, і ўрача Наталлі Пятроўны Марозавай: яны падаюцца занадта правільнымі, без аніякіх паўтонаў. Таму здаюцца менш жыццёвымі, дэкларацыйнымі. Але гэта не аўтарскі пралік: такі быў час, такія былі патрабаванні да літаратуры. Гуманізм гэтай маралі своеасаблівы, пэўным чынам дэфармаваны, бо ён не ўлічваў індывідуаль­най свабоды чалавека, права на ўласную думку, уласны стыль жыцця. Тра­дыцыйная савецкая літаратура ў прынцыпе павінна была вылучаць мадэль адносін, у адпаведнасці з якой, як выказаўся адзін з герояў рамана «Крыні­цы» Аляксей Касцянок, «старэйшы таварыш, камуніст і асабліва партыйны кіраўнік здаецца чалавекам незвычайным, ідэалам, у якога хочацца ўсё пераймаць». Праўда, звычайна дапускалася і крытыка асобных кіраўнікоў, тых, што сваімі паводзінамі ці словамі адступалі ад агульнавызначаных нор­маў. Вобраз сакратара райкама Бародкі – творчая ўдача пісьменніка. З уво­дам у апавяданне гэтай сюжэтнай лініі аўтар завязвае сацыяльны канфлікт, апавяданне набывае рысы мастацкай публіцыстыкі. У асобе Бародкі выкры­ваюцца бюракратычныя прынцыпы кіравання сельскай гаспадаркай. Кры­тыка, тагачасная і пазнейшая, давала высокую ацэнку гэтаму вобразу, ад­значала яго наватарская сутнасць і мастацкая дасканаласць. Бюракратыч­ная сістэма кіравання, на думку аўтара «Крыніц», патрабуе ўдасканалення не толькі на ўзроўні раённага кіраўніцтва, але яшчэ больш на ўзроўні «мяс­цовым», калі простага чалавека маглі абразіць і пакрыўдзіць не толькі за тое, што ён намагаўся проста выжыць у тых складаных умовах. Сяляне ў Крыніцах жывуць досыць заможна, тая ж Аксіння купляе дачцэ залаты га­дзіннік, а на стале ў калгаснікаў поўны дастатак. Сваю ўвагу публіцыста аўтар скіроўвае на форму кіравання калгасамі. I гэта натуральна, бо ў прын­цыпе савецкая літаратура таго часу менавіта на гэтым і засяроджвала ўвагу (В. Авечкін і Г. Нікалаева). Здавалася, калі паслабіць камандны ціск на кал­гасы, даць ім поўную эканамічную свабоду, замяніць кадры, дык становіш­ча на вёсцы адразу ж выправіцца. Да гэтага заклікала партыя. У гэта веры­ла і літаратура. Талент I. Шамякіна заўсёды быў чуйным да надзённых пра­блем сучаснасці, пісьменнік імкнуўся паспець за грамадскімі працэсамі і па-мастацку дасканала ў іх разабрацца. Ён шчыра верыў, што калі на месца кансерватара Бародкі прыйдзе дэмакрат і гуманіст Жураўскі, а дырэктара Махнача зменіць сумленны Валатовіч, то жыццё адновіцца. З гэтай аўтар­скай упэўненасці і вынікае асноўны пафас рамана, яго жыццесцвярджаль­ная сіла. Пэўнае месца ў рамане аддадзена маладым героям, з якімі звязаны рамантычны пачатак – светлая мара аб будучыні прыгожыай і шчаслівай.

У жыцці кожнага пісьменніка ёсць творы, у якія ён укладвае ўвесь свой уласны вопыт – і духоўны, і маральны, укладвае частку сябе, сваёй біяграфіі. Такім творам у I. Шамякіна з’яўляецца пенталогія «Трывожнае шчасце» (1956–1963). У гэтую кнігу аўтар уклаў тыповае для яго пакален­ня бачанне жыцця і людзей – тых, якія няўхільна верылі ў светлую будучы­ню, у ідэалы камунізму. Першапачаткова твор так і задумваўся, як кніга пра равеснікаў, як яны жылі ў час вайны, але паступова задума пашыралася, ахопліваліся даваенныя і першыя пасляваенныя гады.

У «Трывожным шчасці» I. Шамякін больш рашуча пазбаўляецца ад рамантызму ў абмалёўцы характараў, саступаючы месца рамантызму апа­вядальнасці: з «агульнай» плыні вылучаецца характар, які ў працэсе свайго развіцця будзе станавіцца ўсё больш рэалістычным. Праўда, у першай апо­весці «Непаўторная вясна» (1956), найбольш лірычнай з усяго цыклу, пісь­меннік застаецца верным раней абранай стылёвай форме, у якой перапля­таюцца, узаемапранікаюць рэалістычнае і рамантычнае, пісьмо апісальнае і аналітычнае. Аб’ектыўнае аўтарскае апавяданне пераходзіць у суб’ектыў­нае, і ўсё гэта перабіваецца адкрытай публіцыстычнасцю, воклічамі або разважаннямі аўтара, у выніку аўтарская асоба існуе ўжо як бы асобна, аў­таномна. Менавіта гэты голас, як голас старэйшага, каменціруе паводзіны галоўных герояў – Пятра Шапятовіча і Сашы Траянавай, прыязна сочыць за іх шчырым і трапяткім каханнем.

Эстэтычны герой I. Шамякіна ў «Непаўторнай вясне» імкнецца ўзняц­ца над будзённасцю, ён баіцца нівеліроўкі, не хоча быць «як усе», ён ма­рыць аб выключнасці, імкнецца да яе, але вопыт жыцця і мудрасць, якая набываецца з гэтым вопытам, усё настойлівей вяртаюць яго на зямлю. Аў­тар сцвярджае, што «хараство не... ў незямных марах, не ў імкненні да вы­ключнасці, а ў жыцці людзей і што людзі выпрацавалі самае прыгожае, вы­сакароднае, карыснае, разумнае і ў навуцы, і ў мастацтве, і ў адносінах па­між сабой – у каханні, у сям’і». Ісціна, да якой прыйшоў І. Шамякін на па­чатку сваёй творчасці, будзе пацвярджацца ім амаль у кожным творы. У гэтай аповесці героі як бы знарок выхвачаны з грамадскага асяроддзя, яны абмежаваны светам кахання, сямейнымі ўзаемаадносінамі. Але разам з тым аўтар імкнецца паказаць сваіх герояў у развіцці, сцвердзіць сталенне, хоць светаўспрыманне Пятра Шапятовіча застаецца па свайму характару раней­шым – рамантычным. Наогул аўтар у «Непаўторнай вясне» імкнецца быць больш з Шапятовічам. Менавіта яго думкі, яго ўнутраны свет дамінуюць – і праз аб’ектыўны аўтарскі аповед, і праз унутраныя маналогі. Паступова Пятро больш су’ёзна пачынае ўсведамляць сваё становішча, ды і жыццё нао­гул. Мяняецца яго стаўленне да вайны, да яе ўяўнай рамантыкі. У апавя­данне ўводзіцца матыў тугі, занепакоенасці, «неасэнсаванай трывогі».

У наступнай аповесці «Начныя зарніцы» (1957) пісьменнік намагаец­ца адысці ад празмернай «пачуццёвасці». Проза становіцца больш стрыма­най, аб’ектывізаванай. Якасна мяняецца і адасоблены аўтарскі голас: зніклі аўтарскія звароты, каментарыі, публіцыстыка стала больш вострай і злаба­дзённай. Пісьменнік піша «жыццё ў акупацыі», адлюстроўвае трагедыю жан­чыны-маці, якая засталася самай безабароннай і – самай стойкай, бо бара­ніла не толькі сябе, свой дом, але і сваіх дзяцей, свой працяг на гэтай зямлі. На змену рамантычнаму ўспрыманню свету прыйшло трагічнае. Пісьмен­нік паказаў, што як мастак ён развіваецца, сталее. «Начныя зарніцы», якія тэматычна паўтараюць «Глыбокую плынь», у плане ідэйна-эстэтычным знач­на яе пераўзыходзяць, на што звяртала ўвагу і крытыка. Адчуваецца больш глыбокае аўтарскае разуменне жыцця. «Шматаспектнае» выражэнне атры­мала і праблема агульнай маральнасці чалавека. I. Шамякін імкнуўся ад­люстраваць трагічны стан людзей з народа, якія паступова – праз страх за сябе і сваіх блізкіх, патрабаванне прыніжанасці з боку акупантаў і няна­вісць да іх – нясмела, часам наіўна, але ўздымаліся на барацьбу з ворагам. Катэгорыя трагічнасці ідэйна распрацоўваецца пісьменнікам неад’емна ад катэгорыі гераічнага – такі быў агульны падыход савецкай літаратуры да распрацоўкі тэмы вайны. Аднак неабходна заўважыць, што адлюстраванне партызанскага супраціўлення носіць белетрызаваны характар. Аднабакова распрацаваны вобраз партызанскага камісара, у мінулым настаўніка, Ула­дзіміра Лялькевіча, гэткая ж аднабаковасць прачытваецца ў фальклорным вобразе Каваля – папа Аляксея Сафронавіча Кавалёва, у завострана плакат­ным адлюстраванні маладых падпольшчыкаў, паводзіны і дзейнасць якіх нагадваюць барацьбу маладагвардзейцаў з «Маладой гвардыі» А. Фадзее­ва. Празмерная ідэалагізацыя аповесці, дамінаванне гераічнага і пэўнае пра­нікненне рэалістычна-трагічнага, рамантызацыя барацьбы і як вынік гэта­га – пэўная аднабаковасць псіхалагізацыі галоўных герояў, што прывяло да зніжэння эстэтычнага ўзроўню твора ў цэлым.

Значным крокам у пераадольванні псеўдарамантыкі вайны з’яўляец­ца аповесць «Агонь і снег» (1958). Твор у вышэйшай ступені аўтабіягра­фічны, у ім адлюстраваны рэальныя падзеі з жыцця самога пісьменніка. Аповесць пісалася ў спрыяльны час ажыўлення грамадскай і эстэтычнай думкі. На гэтай хвалі агульнага ўздыму з’явіліся першыя творы В. Быкава, Ю. Бондарава, Р. Бакланава, так званая «лейтэнанцкая проза» з яе моцным трагедыйным гучаннем, заглыбленасцю ў дэталі франтавога жыцця і бес­кампраміснасцю ў вырашэнні маральных праблем. Праўда жыцця, вайны ўзмацняецца за кошт аналітычнага пачатку. Сфера трагедыйнага ахоплівае розныя ўзроўні: ад трагедыі асобнага чалавека (Сеня Пясоцкі) да трагедыі часу. Немцы напалі на краіну, Чырвоная Армія аказалася непадрыхтаванай, а службісты тыпу Сцяпана Кідалы замест сур’ёзнай ваеннай работы вышук­ваюць ворагаў народа сярод сваіх. Трагедыя ў тым, што, паддаўшыся маса­ваму псіхозу, салдаты «амаль усе верылі ў словы палітрука» і падтрымалі афіцыйную хлусню Кідалы, а не цяжкую праўду Пясоцкага.

Далейшае сталенне Пятра Шапятовіча адбываецца няпроста. Выхава­нец свайго часу, ён верыў кніжнаму слову, пастулатам ідэалагічнай прапа­ганды. Як і патрабавала тэорыя сацрэалізму, герой сацыяльна дэтэрмінава­ны. Яго актыўнасць да самастойнага меркавання не выходзіла за межы агульнапрынятага, агульнадазволенага. Толькі трапіўшы ў экстрэмальныя ўмовы вайны, ён паступова пазбаўляецца ружовых акуляраў у поглядзе на падзеі. Пэўны ўплыў на яго крытычнае стаўленне да рэчаіснасці зробіць Пясоцкі. У гэтай сувязі становіцца лагічным, што апавядальную манеру аповесці «Агонь і снег» вызначае сінтэз аналітычнасці і эмацыянальнасці. Гэтаму садзейнічае і суб’ектывіраваная форма апавядання дзённікавыя за­пісы галоўнага героя – Пятра Шапятовіча. Тая рамантычная еднасць героя са светам, уласцівая «Непаўторнай вясне», трагічна парушылася. Аўтар ім­кнецца пазначыць новыя маральныя арыенціры для свайго героя, больш рэа­лістычныя. Ускладняе ён і адносіны героя да жыцця, «прапусціўшы» яго праз кроў і боль, уласную драму і трагедыю ўсяго народа, праз страты са­праўдныя і ўяўныя, праз каханне і здраду. У выніку рэалістычны пачатак пры абмалёўцы вобраза Пятра Шапятовіча значна пашыраецца.

Адыходам ад пісьма рэалістычнага ў сферу белетрыстыкі вызначаец­ца наступная аповесць цыклу «Пошукі сустрэчы» (1958). У гэтым плане яна збліжаецца з аповесцю «Начныя зарніцы». Як вядома, лейтматывам «Трывожнага шчасця» з’яўляецца тэма кахання і вернасці яму. I калі ў «Начных зарніцах» гэтая тэма звязвалася з абаяльным вобразам Сашы Трая­навай, то ў «Пошуках сустрэчы» яна вырашаецца на вобразе Пятра Шапя­товіча. Але паводзіны Шапятовіча, які па волі аўтара быў выхаплены са свайго натуральнага франтавога асяроддзя, слаба матывуюцца, яны аван­турныя і будуюцца на дэтэктыўнай аснове.



Творчыя пошукі I. Шамякіна, пошукі новых магчымасцей прозы ідуць галоўным чынам не па шляху эпічнага ўзбуйнення, а хутчэй у накірунку набліжэння да рэальнай плыні жыцця, у імкненні да больш глыбокага спа­сціжэння ўсіх нюансаў маральнага развіцця асобы, даследавання індывіду­альнага вопыту. Аб гэтым сведчыць і заключная аповесць пенталогіі «Мост» (1963), якая прысвечана ўжо падзеям пасляваеннай вёскі. Прайшоўшы праз трагедыю вайны, галоўныя героі – Пятро Шапятовіч і Саша Траянава – ус­тупаюць у новае жыццё. Па свайму драматызму, напружанасці яно не ляг­чэйшае за ваеннае. Калі параўноўваць аповесць «Мост» з папярэднімі ра­манамі аналагічнай тэматыкі – «У добры час» і «Крыніцы», то тут значна паглыбіўся рэалізм вясковага жыцця. Побытавыя цяжкасці, пастаянная ня­стача – вось умовы, у якіх апынуўся селянін адразу пасля вайны. Цяжкая праца, душэўныя і фізічныя пакуты – усё гэта пастаўлена ў цэнтр пісьмен­ніцкай увагі. У ранейшых творах гэтая тэма была прыглушанай, другарад­най. Гучыць у аповесці і новы для «вясковых» твораў матыў, які да гэтага закранаўся толькі ў «ваеннай аповесці «Агонь і снег» (праз адносіны Пя­соцкага і Кідалы, але гэта было пададзена неяк «лакальна», як факт «пры­ватны»), матыў падазронасці. Выразна акрэслена атмасфера баязлівасці. Дысанансам характару Шапятовіча з’яўляецца Панас Грамыка. Яны і ў пла­не фармальна-стылявым розныя: рамантычна-лірычнае адлюстраванне Ша­пятовіча і рэалістычна-драматызаванае, са схільнасцю да аналітызму, – Гра­мыкі. У іх рознае стаўленне да жыцця. Рэфлексія, аналітызм думкі – стылё­вая дамінанта вобраза Грамыкі. Такім чынам, у Шапятовіча была вера «не­пахісная», у Грамыкі – суровая праўда жыцця. Але не толькі гэта іх ад­рознівае. Розніць, супрацьпастаўляе іншае: любоў да зямлі. Старшыня лю­біць зямлю прачула і шчыра. Менавіта гэтай трываласці пакуль не хапае Пятру Шапятовічу. Больш напрошваецца іншая паралель: Шапятовіч-Ле­мяшэвіч («Крыніцы»). Хоць і тут існуе розніца, але выйграе ўжо Шапято­віч. Ён, настаўнік і партыйны сакратар, у параўнанні са сваім папярэдні­кам, больш зямны, гнуткі, больш дэмакратычны. Няма ў ім той заідэалагі­заванасці, плакатнасці, няма «павучальнасці», што было надзвычай уласці­вым для Лемяшэвіча. Характары Шапятовіча і Грамыкі – вялікая ўдача І. Шамякіна па тым часе. Гэтыя вобразы намаляваны праўдзіва. Гістарыч­най праўдай пазначана і ўся аповесць, аб чым амаль аднагалосна заявіла і крытыка. В. Быкаў, адзначыўшы сталенне таленту I. Шамякіна, адначасова падкрэсліваў: «Праўда жыцця вымагала ад аўтара пэўнай рызыкі і пэўнай мужнасці, яна ж патрабавала немалое «аддачы» аўтарскага таленту, яна ўрэшце з’явілася тым пробным каменем, на якім Івану Шамякіну яшчэ раз давялося прадэманстраваць свае мастацкія здольнасці. «Трывожнае шчас­це» – этап у развіцці мастацкага стылю пісьменніка, які ўмоўна можна вы­значыць як этап пераадолення рамантычнага светасузірання.

Літаратура канца 1950-х гадоў з характэрным для яе публіцыстыч­ным пафасам, вострай сацыяльнасцю, адыходзіла з гістарычнай сцэны. Но­вы час патрабаваў глыбейшага асэнсавання псіхалагічнага стану чалавека, больш складанага маральна-філасофскага абагульнення. Змены ў сацыяль­на-палітычнай структуры грамадства непасрэдна цягнулі за сабой аналагіч­ныя зрухі ў сферы маральна-духоўнага развіцця, а таксама ў сферы міжаса­бовай. Ажыўленне сацыяльнага жыцця, якое назіралася ў канцы 1950 – па­чатку 1960-х гадоў, пад націскам новай рэакцыі пачало паніжацца. Усё гэта не магло не адбіцца і на развіцці літаратуры. Сацыяльныя канфлікты часцей саступаюць месца маральным, этычным. Прыярытэтнасць атрымлі­ваюць канфлікты псіхалагічныя, якія ўспрымаюцца пісьменнікамі як не­ад’емная частка рэчаіснасці. Узнікае пэўным чынам парадаксальная сітуа­цыя, калі звужванне мастацкага «вугла бачання» прыводзіць да паглыблен­ня эстэтычнага асваення рэчаіснасці. Пісьменнікі з «жыцця агульнага» як бы пераключаюцца на жыццё прыватнае, індывідуальна-канкрэтнае. Узні­кае больш уважлівы погляд на чалавека, абвастраецца цікавасць да шмат­планавасці унікальнага індывідуальнага жыццёвага вопыту чалавека.



За няпоўнае дзесяцігоддзе I. Шамякін друкуе шэраг твораў: сацыяль­на-маральны раман «Сэрца на далоні» (1963), за які, а таксама за кнігу «Трывожнае шчасце» аўтару ў 1967 г. была прысуджана Дзяржаўная прэ­мія БССР імя Якуба Коласа, аповесць у форме лірычнай споведзі «Ах, Міхаліна, Міхаліна» (1966), рэалістычна-аналітычныя раманы «Снежныя зімы» (1968) і «Атланты і карыятыды» (1972). У цэнтры пісьменніцкай ува­гі – жыццё гарадской інтэлігенцыі, за выключэннем «Ах, Міхаліна, Міхалі­на», падзеі якой адбываюцца ў вёсцы. Пільная ўвага да псіхалагічнай дэ­талі, заглыбленасць у сферу «маральнага» і «духоўнага» жыцця, тэматыч­ная шматварыянтнасць, якая ўзнікла ў выніку спалучэння сучаснасці і гіс­торыі, поліфанічнасць стылю – характэрныя рысы прозы пісьменніка гэта­га перыяду.

Заняўшыся ў асноўным маральнымі і псіхалагічнымі праблемамі, якія нясуць у сабе выразны, але больш тонка выказаны сацыяльны змест, аўтар спрабуе адысці ад спрошчанай дыдактыкі і рамантызаванай ілюстрацый­насці характараў, аб чым сведчыць вобраз Зосі Савіч («Сэрца на далоні»). Трагічнасць лёсу гэтай дзяўчыны адлюстравана з рэалістычнай дакладнас­цю, з глыбокай псіхалагічнай абгрунтаванасцю, хоць структурна вобраз Зосі і не з’яўляецца галоўнай фігурай рамана.

Першапачаткова характар Зосі ствараўся аўтарам у традыцыйнай для яго манеры рамантызаванага пісьма. Зося захапляецца ідэяй змагання суп­раць фашыстаў, імкнецца далучыцца да падпольшчыкаў, якія ў яе ўяўленні паўстаюць у арэоле мужнасці і выключнасці. Але паступова прыходзіць уменне заўважаць праўду жыцця. Жанчына праходзіць праз шэраг выпра­баванняў: загадкавая смерць бацькі, нямецкі канцлагер, затым савецкі гу­лаг, Сібір і, як вынік усяго гэтага, цяжкая хвароба сэрца. Унутраны стан жанчыны ў фінале раскрываецца ўжо ў зусім іншай плоскасці – рэалістыч­на-драматычнай, нават трагедыйнай. Асноўная ўвага ў рамане «Сэрца на далоні» скіравана на доктара Яраша і яго сябра, пісьменніка і журналіста Шыковіча. Характары іх распрацоўваюцца галоўным чынам дынамічна – праз дыялогі, спрэчкі, характэрныя паводзіны і ўчынкі. Дыялогі нярэдка выходзяць за межы сацыяльна-побытавай канкрэтыкі, закранаюць сферу маралі і філасофіі. Пэўную ролю ў раскрыцці характараў адыгрывае пры­рода. Рамантычна-ўзнёслы малюнак прыроды, адлюстраваны аўтарам у па­чатку рамана, дазваляе глыбей пранікнуць у псіхалогію герояў, рамантызуе іх аблічча, асабліва Яраша. Героі змагаюцца за аднаўленне праўды гісто­рыі, праўды падполля, у якім удзельнічалі і сам доктар Яраш, і Зося Савіч, і дэмагог-кар’ерыст Гукан. Сказаць праўду аб загінуўшых, рэабілітаваць іх імёны, а разам з гэтым і выкрыць сапраўдных здраднікаў – стала амаль мэ­тай жыцця журналіста Шыковіча. Паступова, незаўважна для сябе, гэтую ісціну засвоіць і Яраш. Без праўды гісторыі, мінулага нельга будаваць су­часнае жыццё, ісці ў будучыню – такі галоўны матыў твора. Праз адносіны да мінулага выпрацоўваюцца духоўныя і маральныя якасці герояў. Адносі­ны паміж Ярашам і Шыковічам не маюць ідэйнага і маральнага антаганіз­му. Яны адрозніваюцца толькі асабовай індывідуалізацыяй і ступенню ідэа­лізацыі. Падкрэсліваецца «разумовасць» Яраша, яго рацыяналізм і «пачуц­цёвасць», імпульсіўнасць Шыковіча. Савецкім пісьменнікам, маючы на ўзбраенні тэорыю сацыялістычнага рэалізму, цяжка было адмовіцца ад ад­наго з галоўных яе патрабаванняў – наяўнасці станоўчага героя. Героя заі­дэалагізаванага і нярэдка ідэальнага, а таму ў пэўнай ступені плакатнага, псіхалагічна спрошчанага. Такі доктар Яраш у I. Шамякіна ў параўнанні з больш рэальным вобразам Кірылы Шыковіча. З мэтай разнастаіць характар Антона Яраша, зрабіць яго больш «гнуткім», заземленым, аўтар ставіць яго ў сітуацыі адмоўныя: фатальнае каханне, ці, дакладней, нейкая паталагіч­ная страсць Гаецкай, пакутніцкая рэўнасць жонкі Галіны. Але ўсё гэта так і ўспрымаецца як дадатковы аўтарскі прыём. Нішто адмоўнае не ўплывае на Яраша, ва ўсіх сітуацыях ён застаецца крыштальна чыстым.

У параўнанні з Ярашам галоўны герой рамана «Снежныя зімы» ат­рымаўся ўжо больш жыццёвым, рэальным, унутрана складаным, хоць і тут ідэйная накіраванасць светапогляднай сістэмы героя залішне моцная. «Пар­тыйную праўду», якая даўно стала яго ўласнай праўдай, намагаецца сцвер­дзіць Іван Антанюк перад сваім былым сябрам Будыкам. Гэтую ж праўду ён адстойвае перад высокім начальствам і нават перад жонкай. Але разам з гэтым існуюць у Івана Антанюка і іншыя, драматычна-супярэчлівыя маты­вы паводзін. Дваццаць два гады Антанюк карае сябе за смерць свайго бра­та Паўла. У тым, што Павел загінуў, непасрэднай віны Антанюка няма, але ж менавіта праз яго, Івана, іх з Надзяй каханне Павел пайшоў у атрад Кат­кова, там і загінуў. Пэўны драматызм свядомасці Антанюка – гэта новая ры­са ў адлюстраванні героя мірнага часу, героя, які ўвасабляе станоўчы воб­раз з памкненнем да ідэальнага. Крытыка разглядала раман «Снежныя зі­мы» як новае творчае дасягненне I. Шамякіна. Паглыбіўся аналітызм про­зы, гэтаму садзейнічала і пашырэнне суб’ектыўнай – праз свядомасць ге­роя – формы адлюстравання рэчаіснасці. Інверсійная структура пісьма, у якой спалучаліся, як і ў папярэдніх творах, жыццё сучаснае і партызанскія будні, спрыялі вырашэнню больш складаных псіхалагічных канфліктаў. Твор закранае цэлы спектр маральных праблем, якія вырашаюцца праз узаемаадносіны паміж сябрамі, праз службовыя і сямейныя адносіны, а таксама праз адносіны бацькоў і дзяцей, у тым ліку і «партызанскіх» (да партызанскіх дзяцей пісьменнік адносіць справядліва і дзяцей паліцэйскіх).



Ёсць тэма, да якой звяртаўся I. Шамякін у кожным сваім буйным творы – гэта выхаванне маладога пакалення. Канцэпцыя фарміравання асо­бы ў рамане «Сэрца на далоні», як і патрабаваў таго час, абмяжоўвалася рамкамі фарміравання сацыялістычнай асобы, сутнасць якой вызначалася партыйна-ідэалагічным зместам. У выніку і маральны вопыт маладога ча­лавека абумоўліваўся дэфармаванай сістэмай узаемаадносін, бо гэтая сістэ­ма, як вядома, часта ігнаравала чалавечую індывідуальнасць, вяла да разбу­рэння ўнутранага «я» і сцвярджэння нівеліраванага, ненатуральнага «мы». Брыгада камсамольцаў, паяднаная ў своеасаблівы творчы «кангламерат» – брыгаду камуністычнай працы, патрабуе ад кожнага са сваіх членаў абсалютнай адкрытасці і падначаленасці – нават у справах інтымных. Жыц­цё і паводзіны гэтых людзей цалкам падпарадкаваны ідэі «светлай буду­чыні» камунізму, калі «радасць у змаганні», а сам «камунізм» уяўляўся як «найвышэйшая форма барацьбы», у выніку чаго «усе людзі павінны жыць сярод дрэў і кветак». Дэфармаваная эстэтычная свядомасць нараджае гі­пертрафіраваныя вобразы маладых камуністаў Тараса Ганчара, Івана Хода­са, плакатнасць якіх відавочная. Сцвярджаючы такую эстэтычную мадэль маральных адносін, аўтар, па логіцы, павінен адмовіць «мадэль» супраць­леглую, тып духоўнага антаганіста, увасоблены ў вобразе Славіка Шыкові­ча. Але ў рамане такога няма. Сапраўднаму таленту пісьменніка цяжка бы­ло заставацца ў цесных рамках «схемы», І. Шамякін-рэаліст перамагае І. Ша­мякіна-ідэолага і ідэаліста. Не ўпісваюцца паводзіны Шыковіча-малодшага ў «маральны кодэкс» будаўнікоў светлай будучыні. Ён упарта адстойвае сваю ўнутраную свабоду, права заставацца самім сабой.

Комплекснае даследаванне маральнасці савецкага чалавека працяг­ваецца і ў рамане «Атланты і карыятыды». Асноўны канфлікт, як і ў «Снеж­ых зімах», працякае тут на маральна-псіхалагічным «рэчышчы». Прагрэ­сіўны архітэктар Максім Карнач, носьбіт стваральнай ідэі, – галоўны герой твора. Як і яго папярэднік Антанюк, Максім Карнач змагаецца за сваю ідэю прыгожай і практычнай забудовы горада. Змаганне цяжкае, складанае. Супрацьлеглы «лагер» узначальваюць калега Карнача Макаед і пэўным чы­нам сакратар гаркама Ігнатоўскі, ён жа яшчэ і сваяк Карнача. Вобраз галоў­нага архітэктара Карнача ў плане псіхалагічным распрацаваны амаль без­дакорна, хаця ўнутраныя маналогі часам празмерна расцягненыя. Гэта фі­гура глыбокая, аналітычная, пазбаўленая, у параўнанні з Ярашам і частко­ва Антанюком, ідэалагічнага максімалізму і плакатнасці. Карнач найперш мастак, эстэт, які дбае аб архітэктурнай гармоніі, сапраўднай прыгажосці ў будаўніцтве горада. Канфлікт Карнача – гэта не толькі бунт камуніста-«мараліста» супраць антымаралі камуніста-функцыянера, гэта яшчэ і бараць­ба мастака, чалавека з багатым духоўным светам супраць унутранай збед­ненасці, мяшчанскага існавання людзей. «Знешні» канфлікт як барацьба за нестандартную забудову новых мікрараёнаў дапаўняецца «ўнутраным», ся­мейным – разлад з жонкай, адчужэнне дачкі. Але пры гэтым аўтара най­больш цікавіць процістаянне духоўнае, маральнае.

У далейшым I. Шамякін яшчэ больш адыходзіць ад духоўнай адна­мернасці і прымітывізму пры адлюстраванні маральнага права маладога па­калення. Аб гэтым сведчаць вобразы Васіля і Лады Антанюкоў, часткова характар Віты («Снежныя зімы») і асабліва абаяльны вобраз Веры Шугачо­вай («Атланты і карыятыды»). Усе так званыя «гарадскія» раманы 1960 – пер­шай паловы 1970-х гадоў у плане жанрава-тэматычным досыць багатыя. Тут можна знайсці адзнакі інтэлектуальнага рамана, сацыяльна-маральна­га, вытворчага, сямейна-бытавога. Усё гэта ў сінтэзе, у цеснай узаемасувя­зі, асветленае ідэяй высокай маральнасці чалавека.

Асобнае месца ў тэматычным і жанрава-стылёвым плане займае апо­весць «Ах, Міхаліна, Міхаліна», дзе аўтар засяроджваецца выключна на праблемах маральна-этычных, але за імі прачытваюцца ідэйна-надзённыя сацыяльныя праблемы. Ён стварае гімн каханню, сапраўднаму і вялікаму, цяжкаму і прыгожаму адначасова.

Як і заўсёды, крытыка вельмі прыхільна паставілася да новых твораў пісьменніка. Асабліва падкрэсліваліся надзённасць узнятых сацыяльных і маральных праблем, рэалізм жыцця і характараў. Станаўленне асобы, пра­блемы маральнага пошуку вырашаюцца I. Шамякіным і ў наступнай апо­весці «Шлюбная ноч» (1974). У працэсе фарміравання ўнутранага свету ча­лавека адну з галоўных роляў выконвае вайна. У адным са сваіх інтэрв’ю I. Шамякін засведчыць: «Я нездарма стаўлю побач мінулае і сучаснае: сён­няшняе жыццё напоўнена канфліктамі, якія цягнуцца з вайны.., заўсёды мяне ў той ці іншай ступені цікавіла жанчына на вайне...». Перапляценне рэалістычнага, будзённа-побытавага з рамантычным – стылёвая дамінанта аповесці. Пісьменнік зноў вяртаецца да распрацоўкі лірыка-рамантычнага накірунку беларускай савецкай прозы. З аднаго боку, таямнічая, незямной прыгажосці разведчыца Маша Пятрова, закінутая з самалёта ў партызанскі атрад. З другога – зусім простая, «будзённая», у нечым нават грубаватая, але спрактыкаваная ў партызанскіх справах Валя. Апошняя па заданню пар­тызан вядзе Машу на сувязь з гарадскімі падпольшчыкамі, вядзе да кахана­га Сцяпана. Пачуццё роспачы і рэўнасці запаўняюць душу гераіні. Гэтыя пачуцці, толькі прыглушаныя часам, засталіся і праз гады, калі ўжо ў ста­лым узросце Валянціна Андрэеўна апавядае пра сваё першае каханне.

Узнёслае апавяданне аб навакольнай прыгажосці, непаўторнасці гу­каў і фарбаў летняй раніцы як бы кантрастуе з матывам трывогі, матывам вайны як разбуральнай сілы гэтай прыгажосці з яе трагічным дысанансам. Рамантычны пачатак у творы праяўляецца як форма эмацыянальных адно­сін да чалавека і падзей выяўлення. Пры гэтым неабходна падкрэсліць, што рамантызм «Шлюбнай ночы» мае некалькі іншую прыроду ў параўнанні з творамі пісьменніка 1940

1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   32


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка