Іван Штэйнер Свет шчодры. Свет мяне паўторыць…



старонка7/8
Дата канвертавання15.05.2016
Памер1.61 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

У «Кнізе Суддзяў» Старажытнага Запавету лёсу Самсона пры­свечаны 14–16-ы раздзелы. Мастакі звычайна звярталіся да 14-га раздзела, дзе апавядаецца аб тым, як герой разрывае ма­ла­до­га льва (нагадаем хоць бы Пецяргофскі фантан). Паэты ж за­ха­пі­ліся 16-м, у якім гаворыцца пра каханне Самсона і Даліды (Пос­ле того полюбил он одну женщину, жившую на долине Со­рек; имя ей Далида // Книга Судей, 16,4) і асабліва здраду фі­ліс­цім­лянкі (Далида выведала у него тайну его назорейства и пре­да­ет его Филистимлянам, которые остригли его и выкололи ему гла­за // Книга Судей, 16). І гэта невыпадкова. Ужо не аднойчы пад­крэслівалася, што для класічнай балады цікавы не перамогі ге­рояў, іх подзвігі, а менавіта моманты няўдачы, трагедыі. Як сцвяр­джае Д. Балашоў, «паказваючы гібель, жыццёвае па­ра­жэн­не героя… баладная паэтыка разам з тым прыносіць такое важ­нае эстэтычнае адкрыццё, як прынцыпы духоўнай перамогі – пе­ра­могі ў паражэнні. Згодна з баладнай паэтыкай, нават смерць ге­роя можа эстэтычна гучаць як рашучае выкрыццё сілаў зла і сцвяр­джэнне непазбежнасці перамогі дабра і справядлівасці». Ці не таму К. Сваяк («Самсон і Даліля») і А. Гарун («Самсон»), як і ў свой час М. Языкаў («Сампсон», 1846), акцэнтуюць сваю ўвагу на той трагічнай сітуацыі, калі герой, спакушаны чарамі Далілы, трап­ляе ў палон. Филистимляне взяли его, и выкололи ему глаза, при­вели его в Газу, и оковали его двумя медными цепями, и он мо­лол в доме узников (Книга Судей, 16, 21). Амаль дакладна пе­ра­стварае радкі Суперкнігі рускі паэт:



И бога забыл он, и падшего взяли

Сампсона враги, и лишился очей,

И грозные руки ему заковали

В медяную тяжесть цепей.

Жестоко поруган и презрен, томился

В темнице и мельницу двигал Самсон;

Но выросли кудри его, но смирился

И богу покаялся он.

Святар К. Стэповіч у апрацоўцы матыву ў значнай ступені пра­цягвае традыцыю царкоўных песнапенняў (як і ў сваіх сво­е­асаб­лівых, арыгінальных у беларускай паэзіі псалмах), пад­ра­бяз­на пераствараючы радкі Бібліі і значна ўзмацняючы толькі куль­мі­нацыйную частку:

Самсон збіраў у малітве свае сілы,

Слупы абняўшы. Зор яго быў скрыты:

«Егова, – зашаптаў, – Ня помні грэх Далілы.

Затрос слупы. Храм злёг. Там і Самсон забіты.

Алесь Гарун выразна адышоў ад традыцыйнага для кла­січ­най балады паступовага развіцця дзеяння. Ён не перадае да­к­лад­на гісторыю поспехаў, трагедыі і смяротнага ўзлёту героя. У цэн­тры яго ўвагі толькі апошняе імгненне жыцця Самсона, вы­стаў­ленага пасмешышчам перад трохтысячным натоўпам. Ці не та­му Самсон, у зраненай свядомасці якога праплываюць «шатры ра­дзімыя Ізраіля», «стан паходны народу божага», халодная ра­ніш­няя раса роднай зямлі, з новай надзеяй чакае Найвышняга, які:

…усё благаславіць: зямлю, і неба, й воды,

І рыбаў, і звяроў, і птаства розных роды,

І гадаў-попаўзняў, і рабакоў, й травіцу,

Й расліны ўсякія, дзе толькі могуць быць,

Паветра ціхае, і хмары, й навальніцу,

І гэты свой народ, – усё благаславіць.

Самсон духоўна адрадзіўся, ён гатовы на ўсё, нават на смерць, дзеля Бога і свайго народа, славе і велічы якога і пры­свя­чае свой подзвіг. Чалавек з вялікай духоўнай моцай і нязгасным па­чуццём уласнай годнасці, а тым больш народ не можа за­да­во­ліц­ца існаваннем у няволі, ён выбірае смерць жыццю на каленях. А. Га­рун звяртаецца да славутага матыву не дзеля экзотыкі, бо лёг­ка ўбачыць прамыя аналогіі паміж этапам жыцця ста­ра­жыт­ных яўрэяў, якія ваююць з філісцімлянамі за сваю свабоду, і су­час­най паэту Беларусі, ахопленай полымем грамадзянскай вай­ны. Усё гэта значна пашырае жанрава-стылявыя і выяўленчыя маг­чымасці нацыянальнай паэзіі, садзейнічае найбольш глы­бо­ка­му ўвасабленню патрыятычных поглядаў аўтара. Разам з тым у гэ­тым творы можна ўбачыць і спробы стварэння новай жан­ра­вай разнавіднасці філасофскай балады-маналога, якая асабліва рас­квітнее ў пасляваенны перыяд. Гэта асабліва заўважна пры су­пастаўленні з баладай “Самсон” апошняга класіка рускай лі­та­ра­туры Івана Буніна, які ў 14 (sic!) радках (па тых часах ма­дэр­ная з’ява) па сутнасці ўзнаўляе радкі вялікай Кнігі:

Был ослеплён Самсон, был господом обижен,

Был чадами греха поруган и унижен

И приведён на пир. Там, опустив к земле

Незрячие глаза, он слушал смех и клики,

Но мгла текла пред ним – и в этой жуткой мгле

Пылали грозные архангельские лики.

Они росли, как смерчь, – и вдруг разверзлась твердь,

Прорезал тьму глагол: «Восстань, мой раб любимый!»

И просиял слепец красой непостижимой,

Затрепетал, как кедр, и побледнел, как смерть.

О, не пленит его теперь Ваала хохот,

Не обольстит очей ни пурпур, ни виссон!—

И целый мир потряс громовый гул и грохот:

Зане был слеп Самсон.

Герой балады У. Караткевіча «Самсон» становіцца са­праў­д­ным героем міжволі. Ён заўсёды марыў жыць жыццём звы­чай­на­га земляроба («хацеў алівы ўзрошчваць, абвадняць пустэчы») з прос­тымі звычайнымі радасцямі («на святы ў недалёкім гарадку, Пот змыўшы з цела, танцаваць з дзяўчынай»). Аднак ён забыў і дзяў­чат, і саху, і спакой, і волю, бо ў край, шкамутаны зубамі ваў­коў, прыйшлі ворагі. Застаўшыся толькі з песнямі гневу, ён узды­мае сцяг барацьбы. У. Караткевіч свядома забывае пра на­за­рэй­ства Самсона, ягонае судзейства народа Ізраілева, перад намі рэ­альны чалавек, лёсам узнесены на вяршыню мужнасці і адвагі. Ме­навіта таму жанчына перамагае яго, жанчына становіцца ма­гут­нейшай за дзікага звера (ільва) і натоўпу філісцімян. Самсон Ка­раткевіча адраджаецца ад сілы Маці, Сонца, Радзімы, сынам якіх адчувае сябе нанова. Дзеля народа ён, сляпы і цёмны, вы­ра­ка­ецца кахання – ачмурэння блудніцы, якая знамянуе сабой чу­жы пачатак у чалавеку. Беларускі паэт надае свайму герою больш самастойнасці ў дзеяннях і выбары, сумненнях і рас­ча­ра­ван­нях, хаця фінал пакідае класічным.

Усебаковы аналіз гісторыі развіцця беларускай балады свед­чыць аб тым, што яе асноўныя ідэйна-мастацкія вартасці і да­сяг­нен­ні абумоўлены, галоўным чынам, наватарскім падыходам да асэн­савання найбольш актуальных падзей рэчаіснасці, а таксама твор­чым засваеннем існуючых літаратурных традыцый. Гэта пац­вярджае ў першую чаргу баладная творчасць Ф. Багушэвіча і Я. Ку­палы (з іх імёнамі звязана зараджэнне рэалістычнай і ра­ман­тычнай балады ў беларускай паэзіі). Традыцыі беларускай ба­ладыстыкі, як і многія з эстэтычных прынцыпаў, вы­пра­ца­ва­ных на працягу двухсотгадовай гісторыі жанру, шмат у чым спры­яюць поспеху сучаснай балады.

Разам з тым сталасць жанру вызначаецца і яго здольнасцю ге­нерыраваць новыя віды. Такім чынам, назіраецца суіснаванне, уза­емадапаўненне і ўзаемаадмаўленне двух супрацьлеглых пра­цэ­саў – імкнення да стабілізацыі традыцыйных, выпрацаваных на пра­цягу многіх дзесяцігоддзяў жанравых формаў і, з другога бо­ку, пошукі новых разнавіднасцей, да гэтага часу не ўласцівых на­цыянальнай баладыстыцы.

У сучаснай паэзіі нескладана вылучыць два бакі гэтай адзі­най з’явы. Аднак не будзем спыняцца на ўсіх прыкладах жан­ра­вай і стылявой разнастайнасці, багацці структурных і фор­ма­ўт­ва­ральных якасцей сучаснай балады. Хацелася б засяродзіць ува­гу на якасна новай форме жанру – філасофскай баладзе, ці, што будзе больш дакладна, баладзе маналагічнай, паказаць на прык­ладзе яе станаўлення вялікія выяўленчыя магчымасці жан­ру, яго поўную несфармаванасць, незастыгласць, адсутнасць у ім, як гаварыў М. Бахцін, «нейкіх цвёрдых формаў для адліўкі мас­тацкага вопыту».

Адна з асноўных рыс сучаснага літаратурнага працэсу – вы­ключ­ная жанравая разнастайнасць і ўзаемапранікненне жанраў. Пра­заізацыя сучаснай паэзіі – гэта працэс, што аб’ядноўвае кар­ды­нальна адрозныя з’явы: пашырэнне тэматычнага дыяпазону, вы­карыстанне важнейшых вобразна-выяўленчых сродкаў прозы, вер­лібр, узаемапранікненне элементаў паэзіі, прозы і драмы ў ме­жах аднаго твора. Несумненна, што найбольш яскрава ўплыў да­дзенага працэсу заўважаецца ў баладзе, якую даволі часта на­зы­ваюць пагранічным жанрам, што нарадзіўся на стыку ас­ноў­ных родаў літаратуры. У папярэдніх разделах мы ўжо спрабавалі вы­значыць унутраную сувязь балады і празаічных твораў, па­ка­заць заканамернасць звароту паасобных паэтаў да прозы. Разам з тым варта прасачыць, як уплывае гэты працэс непасрэдна на фар­міраванне балады-маналога, абумоўліваючы яе спецыфіку і ад­метнасць.

Перш за ўсё яго ўздзеянне заўважаецца ў шырокай тэ­ма­тыч­най разнастайнасці новай разнавіднасці, што ў пэўнай ступені абу­моўлена і некаторымі ўнутранымі асаблівасцямі жанру. Важ­ней­шыя дасягненні славянскіх балад звязаны пераважна з ра­ман­тыч­нымі і гераічнымі творамі. Каб у гэтым пераканацца, дас­тат­ко­ва толькі пагартаць самыя разнастайныя баладныя анталогіі. Ра­зам з тым, нягледзячы на заканамерны поспех гераічнай або ва­еннай балады, яе вялікія выяўленча-мастацкія магчымасці, гэ­тая жанравая разнавіднасць мае хоць і значнае, але ўсё ж такі аб­ме­жаванае кола тэм і сюжэтаў, бо веліч чалавечага духу рас­кры­ва­ецца, як вядома, не толькі ў выключна драматычных, падчас тра­гічных, умовах ваеннага часу. Невыпадкова ў апошні час у струк­туры гераічнай балады, імпульсам для стварэння якой, як і ра­ней, з’яўляецца сустрэча аўтара з помнікам мужным аба­рон­цам Радзімы, паданне аб гераізме, захаваным у памяці народнай, кан­крэтным дакументам, падзеяй, прасочваецца пэўны схе­ма­тызм, выразная зададзенасць, а нярэдка і другаснасць. Згадаем, на­прыклад, сотні варыянтаў ціханаўскай «Баллады о пакете» ў рус­кай, украінскай, беларускай, балгарскай паэзіі. Тысячы ва­ры­я­цый вакол помніка, магілы героя могуць даць падставы для га­вор­кі аб з’яўленні новага падвіду – балады-эпітафіі:

Пад адным – стамлёны –

Старшыня «Рассвета»

Сніць куток зялёны

У разгары лета.

(«Балада аб каштанах» В. Хаўратовіча)

Неш­та падобнае ўжо было ў гісторыі еўрапейскай лі­тара­ту­ры, але магутная іронія Ф. Війона ўраўнаважвала спалучэнне па­ляр­ных пачаткаў. Сур’ёзныя ж тыражаванні некалі знойдзенага ары­гінальнага сюжэтнага ходу вядуць не да поспеху, а да ўнут­ра­нага парадзіравання. Усё гэта стварае значныя перашкоды для пас­пяховага развіцця жанру, бо балада надзвычай лёгка пад­да­ец­ца высмейванню і парадзіраванню. Згадаем гісторыю ра­ман­тыч­най балады ў славянскіх літаратурах. Нават у перыяд «залатога ве­ку» жанру, г.зн. у першай палове ХІХ ст., у структуры многіх тво­раў з’яўляюцца жартаўлівыя і сатырычныя элементы («Пані Твар­доўская», «Люблю я» А. Міцкевіча, «Вурдалак», «Все спо­кой­но в боярских конюшнях» А. Пушкіна, «Пан Твардовский» П. Гу­­лак-Арцямоўскага і яго пераклад на беларускую мову, па­а­соб­ныя творы Ф. Багушэвіча).

Адначасова з’яўляецца велізарная колькасць пародый, якія вы­смейвалі тэматыку, стыль паэтаў-рамантыкаў з дапамогай вы­яў­ленчых сродкаў рамантычнай балады (згадаем найбольш вя­до­мыя «нямецкія» балады К. Пруткова). Гэтая традыцыя даволі плён­на развіваецца і ў сучаснай славянскай баладзе. Так, польскі па­эт К.І. Гальчынскі напісаў у гонар свайго вяселля дзве «Шлюб­ныя балады». Баладу ён прысвяціў самотнай помпе, што стаіць на вуліцы Хрызапомпа і да якой аўтару няма ніякай спра­вы, трэснуўшым порткам, якую завяршае глыбока іранічным ма­ра­лізатарскім вывадам. Вядру прысвячае баладу І. Драч.

Новую рэалізацыю набывае адвечны класічны матыў у «Бал­ла­де печати» Я. Яўтушэнкі. Самсону, «ударніку» аднаго з кал­га­саў, скапцы адрэзалі той орган, чем он, как орденом, гордился и чем так творчески трудился. Так справедливость, как Далила, Сам­сону нечто удалила. (Успомніце трагічна-гераічны вобраз Сам­сона з вышэй цытаваных балад). Змест «Баллады-дис­сер­та­ции» А. Вазнясенскага складае класіфікацыя насоў, іх гісторыя і міс­тычная роля – Букашкіна пасля таго, як яму прысніўся нос, па­садзілі. Янка Сіпакоў апавядае вясёлую гісторыю пра лу­жы­ча­ні­на Кіту, што зрабіў раганосцам самога гаспадара вады («Ва­дзя­нік»). Рамантычную карціну несамавітасці і пагрозы ў духу кла­січ­ных балад стварае Р. Барадулін:

Ноч бліскавіцы выкрасала.

Кракталі хмары крыгаталам.

У жыце бачылі русалку…

У жыце, чулі, рагатала…

Калоссе злымі асцюкамі,

Відаць, калола – не зважала.

І з целам белага сцякала

Вада халоднымі вужамі.

Але ўвесь антураж класічнага баладнага пейзажу («Залева ўспа­лася ў барознах», «вятрэц гушкаўся на ракіце», «цень бег са­ба­кам за возам») рассыпаецца на смяшынкі-іскрынкі пасля зна­ём­ства з апошнімі радкамі:

Дзяўчатанькі,

Паверце слову,

Не йдзіце ў жыта за лясочкам –

У жыце вас русалка зловіць,

Яна залашчыць, заласкоча,



Я лепей сам пайду…

На вядомых міфалагічных матывах заснаваны твор і У. Ка­рат­кевіча, у якім парадыруюцца традыцыйныя каноны класічнай ба­лады. Так, сын жраца Пітакоса ўкраў з капішча Пасейдона лі­ру памёршага Арфея. З яе дапамогай ён марыць стаць прарокам, на­ват богам, якому ўсе звяры, у тым ліку і тыгры, абліжуць ногі. Але звяры не зразумелі чалавека, што, «трагічна заламаўшы бро­вы, у экстазе хмельным, прарочым вяшчаў волю багоў, і тыг­ры… з’елі яго» («Балада пра сыноў Пітакоса»). Але падчас пад­цвель­ванне з графаманаў, што сваім казліным фальцэтам спра­буюць спакусіць царэўнаў, перарастае ў з’едлівы, бязлітасны сар­казм. У баладзе арганічна паяднаны элементы сатыры, гра­тэс­ка, сарданічнага гумару і сапраўднай трагедыі: тыгры як са­бач­кі і тыгры-драпежнікі, цары жывёльнага свету; шэсць слязін на тры галавы Цэрбера (па адной на кожнае вока) і Цэрбер, няў­моль­ны, як камень, Цэрбер, лютасці сын…»; слёзы і росы; сыны Пі­такоса судзяць слаўных сыноў Арфея. Як наогул у паэтыцы У. Ка­­раткевіча, значную плошчу твора займае публіцыстычна-ара­тарскі маналог, дзе выразна-акрыта выяўляюцца аўтарскае «Я» паэта. Ён, асуджаючы памкненні недарэчных нашчадкаў не­да­рэчных продкаў крадзенымі пер’ямі стварыць шэдэўры, за­клі­кае нашчадкаў вялікага песняра быць удзячнымі за грозную лі­тасць лёсу, за змей, што іх абплялі і за ўсё гэта – за сонца, за лоб­ныя мукі начэй, за Цэрберавы слёзы – «цалаваць ногі зямлі». Гэ­та ўласціва «Баладзе пра архангелаў» таго ж Краткевіча. У вы­ключ­на новым абліччы паўстаюць тыя, што раней стаялі на вар­це дабра і справядлівасці. Над усёй зямлёй чуецца злавесны по­шчак падковаў – архангелы сталі коннымі. На німбах у іх расце поўсць, замест сумлення – дубінка, замест сэрца – касцет, на пля­чах лунаюць рудыменты крылаў – пагоны. Мёртвыя крылы не могуць іх узняць, бо «ўссядае мана на правым і здрада – на ле­вым крыле». Яны ўжо не слугі Бога, а ворага чалавечага. Сім­ва­лам усяго самага злавеснага ў душы чалавека, што нішчыць ка­ханне, любоў, далікатнасць, шчырасць, радасць быцця, нават са­мо жыццё, становіцца «Дзікае паляванне караля Стаха» – вы­дат­ная паэтычная знаходка аўтара. Аднак паляванне, хоць стра­шэн­нае і пачварнае, было ўсё ж такі рэальным, сапраўдным, ня­хай і выконвала ролю зла, але была мясцовай, рэгіянальнай з’явай, абмежаванай у часе і прасторы. Дзікае паляванне ар­хан­ге­лаў становіцца рэальна-віртуальным, без часава-прасторавай ла­калізацыі («днём і ў начы і ранкам Пошчак падкоў над зямлёй: Гэ­та конныя скачуць архангелы па дарогах планеты маёй»). Іх ужо не перахітрыш, як недалёкіх мясцовых разбойнікаў, не сха­ва­ешся, не саступіш шляху: яны моц, сіла, драпежная і неў­тай­ма­ваная, тэрмінатары і прэдатары новага веку. Самае стра­шэн­нае – не іх зброя, рыштунак, знешні выгляд, хаця гэта ўсё пач­вар­на-агіднае. Самае жахлівае – іх маўклівасць, абыякавасць, бяз­думнасць. Згадаем, як маўкліва ляціць дзікае паляванне, што шмат­кроць павялічвае жах. Абкружаныя жахам, горам, што лу­на­юць, бы птушкі, яны нясуць нешта невядомае, а таму стра­шэн­на-жахлівае, людзям. Твор набывае пазачасовую і пазарэальную сім­воліку, становіцца ўвасабленнем падспудных, падсвядомых фо­бій чалавецтва, якое баіцца новага, бо там – смерць і зні­шта­жэн­не.

Глыбінныя працэсы, што адбываюцца ў сусвеце і свядомасці кож­най асобы, патрабуюць больш маштабнага філасофскага по­гля­ду на свет, на чалавека, асэнсавання самога быцця і ўнут­ра­ных законаў чалавечага існавання. Менавіта таму балада, як і ін­шыя жанры паэзіі, паўстала перад праблемай глыбокага асэн­са­ван­ня асноўных заканамернасцей жыцця, усебаковага раскрыцця па­таемнага сэнсу важнейшых падзей нашага імклівага, скла­да­на­га, незвычайнага часу. Таму заканамерна, што ў сваёй баладнай прак­тыцы сучасныя паэты адмаўляюцца ад абмежавання тэм і сю­жэтаў. Асновай іх твораў становяцца важнейшыя падзеі з гіс­то­рыі чалавецтва, пачынаючы з біблейскіх паданняў («Самсон», «Ба­лада аб трыццаць першым сярэбраніку» У. Караткевіча), яго рух праз сівыя стагоддзі, супярэчлівае і складанае станаўленне ў роз­ныя эпохі («Нерон» Я. Еўтушэнкі, «Балада пра дзіка і ча­ла­ве­ка» У. Караткевіча, «Балада пра чайку» І. Драча). Гісторыю ча­ла­вецтва У. Караткевіч пачынае з тых часоў, калі яно жыла ў пя­чо­­рах і палявала на мамантаў («Балада пра Невядомага, Пер­ша­га»). Ён як быццам услаўляе змагара за справядлівасць, што за­біў калматага важака племені. Аднак усе забываюць, што той, хто забіў дракона, сам становіцца ім. Таму толькі адно станоўчае спа­дзяванне – правадыр адухаўлёны, ён яшчэ і першы мастак, які вохрай на пячорнай сцяне намаляваў чырвонага зубра з ра­га­мі. Хаця хутчэй ён у памяці супляменнікаў застаўся як той, хто даў ежу ім цаною ўласнага жыцця.

У класічных баладах падчас фетышызуюцца пэўныя прад­ме­ты, жывёлы, з’явы (кубак, пальчатка, ружа, дрэва). Сімвалам бес­смяротнасці чалавечага жыцця, памяці, вернасці нават у ад­мо­ве ад гэтай памяці з’яўляецца прабітае свінцовай смерцю пе­рый­ка з шызым пушком («Балада пра галубіныя пер’і»). Ме­на­ві­та яно, бязважкае, як лёс чалавека, падуладнае вятрам долі, даз­ва­ляе адцяніць манументальнасць магіл і крыві вайны і кволасць но­ванароджанага кахання.

Упэўнены поступ чалавецтва, у шарэнгах якога чуюцца вы­раз­ныя крокі славян, урываецца ў традыцыйныя жанравыя фор­мы, прымушаючы іх пульсаваць па-новаму. Разам з тым кожнага паэ­та цікавіць не экзотыка падзей альбо незвычайнасць абставін, а перш за ўсё чалавек на фоне гэтых падзей, тое, як ён можа зас­та­вацца чалавекам у гэтых абставінах. Асновай балады-маналога заў­сёды становяцца падзеі, праз якія паэт імкнецца вызначыць ас­ноўныя маральныя законы чалавечага існавання. Такая эва­лю­цыя жанравай формы не была выпадковай або цалкам пад­рых­та­ва­най наватарскімі пошукамі сучасных паэтаў. Яна – вынік эва­лю­цыі балады, у якім былі цэлыя этапы сапраўднага ўзлёту жан­ру, здольнага вырашыць асноўныя праблемы, што хвалявалі на­ро­ды, а таксама ў значнай ступені абумоўлена спецыфікай жан­ру, схільнага па сваёй унутранай сутнасці да асвятлення і асэн­са­ван­ня найбольш складаных маральных, этычных, філасофскіх праб­лем жыцця. Бо «воссю баладнай праблематыкі ёсць ча­ла­веч­насць, натура чалавечая ў змаганні з варожымі сіламі, паказ таго, як чалавек уступае ў барацьбу за сваю чалавечнасць» (І. Апацкі). Гэ­тая велічная справа адбывалася і адбываецца кожнае ста­год­дзе, кожны дзень, кожную хвіліну на ўсёй планеце, сцвярджае У. Ка­раткевіч у «Баладзе плахі»:

Кожны дзень гінуць мужнасць і святасць.

Кожны дзень, выпускаючы дых,

Паміраюць хлапчынкі распятыя

І збавіцель не помніць пра іх…

Але йдуць і за век свой ратуюць,

За дзіцячы след на траве,

За высокую годнасць распятую,

За найменне тваё, Чалавек.

Балада як жанр валодае вялікай сілай абагульненасці. Ме­на­ві­та таму кожная падзея ў баладзе ўспрымаецца не як проста гіс­то­рыя канкрэтнага змагання, мужнасці і адвагі звычайных на пер­шы выгляд хлопцаў, не як апавяданне аб пэўным каханні ці фак­це рэальнай здрады, а становіцца нашым уяўленнем аб гэтых важ­нейшых рысах станоўчага і адмоўнага ў чалавечым ха­рак­та­ры.

У «Баладзе аб асуджаных і аб чалавечым «даруй» ён стварае па­гранічную сітуацыю: «праз паклёп, і прэнг, і пакуты чалавека ў смерць прывялі». Паэт узнаўляе выключную падзею, калі «чэ­рап свой заціснуўшы ў рукі», герой спрабаваў і не мог спа­сціг­нуць галавой усю нязмернасць жыцця і мукі, усю нязмернасць смер­ці сваёй. Чалавек не можа ўявіць сусвету, дзе яго няма, ён мо­жа шкадаваць пра ненароджаных дзяцей, ненапісаныя радкі, стра­чаныя звычайныя радасці, а спасцігнуць, зразумець апош­нюю хвіліну, апошнюю мяжу ягоны розум здолее. І раптам ге­рой атрымлівае збаўленне і гэтае «даруй». Аднак ён разважае, ду­мае, аналізуе, бо, цэнячы стократ ледзь не забранае сонца, свет­лую вясёлку, смех вачэй, ён усведамляе, што ўжо нічым не на­страшыш чалавека, што вярнуўся з апошняй мяжы, а таму су­дзіць ён будзе строга. Экзістэнцыя быцця выключна ўвасоблена ў ран­няй «Баладзе пра чалавека, які змагаўся са смерцю».

Вышэйшая форма абагульнення ўласціва баладным творам У. Ка­раткевіча, перш за ўсё «Баладзе аб трыццаць першым ся­рэб­раніку». Паэт звяртаецца да трагічнага біблейскага падання не дзеля экзотыкі ці простага жадання быць арыгінальным у сва­іх баладных матывах. Адштурхоўваючыся ад традыцыйнай ванд­роўнай фабулы, ён па-свойму інтэрпрэтуе класічны міф, што дазваляе яму паказаць пачварную ролю здрады і здрадніка ва ўсе эпохі і стагоддзі. Пры дапамозе глыбока прадуманага кам­бі­наванага спалучэння карцін, яркіх вобразных і запамінальных дэ­таляў У. Караткевіч узнаўляе ўсю ланцуговую рэакцыю дву­руш­ніцтва і подласці, выкліканую адзіным несамавітым учын­кам. Вось чаму здрада, што пусціла карэнні ў далёкім мінулым, здоль­на ў наш час нарадзіць фашызм і іншыя антычалавечыя фі­ла­софіі. Не менш агідным уяўляецца і яе носьбіт – здраднік, які, пры­маючы ў пэўныя эпохі адпаведныя абліччы («кідаў львам хрыс­ціян і быў свяцейшым за папу», «першым крыкнуў «аллах» і пі­саў даносы на Бруна»), здолеў праіснаваць да нашых дзён:

Быў фіскалам. Усюды пралазіў бокам і нізам,

Па гестапах служыў, па засценках, ад стогнаў глухіх,

Па ахранках… А зараз ваюе за «наш гуманізм».

Традыцыйныя біблейскія вобразы гістарычнай балады паэт спа­­лучае з сатырай, публіцыстыкай, у выніку чаго з’яўляецца сво­­еасаблівы напамінак-перасцярога. Разам з тым У.Караткевіч ба­­дай што першым парушыў класічную традыцыю, назваўшы свой славуты раман «Хрыстос прызямліўся ў Гародні» Еван­гел­лем ад Іуды. Нібыта ён прадчуваў, што ў ХХІ стагоддзі сапраўды бу­дзе знойдзена «Евангелле ад Іуды», у якім адвергнуты усім хрыс­ціянскім светам апостал паўстае як самы дасканалы вучань Хрыс­та, якому адкрыты самыя сакрэтныя таямніцы нябёсаў, бо ме­навіта ён, Іуда, адзіны, хто зразумеў Настаўніка.

Выкарыстоўваючы такі ж прыём шматвяковага блукання па роз­ных эпохах і краінах, Я. Еўтушэнка ў баладзе «Маналог Тыля Улен­шпігеля» прыходзіць да кардынальна супрацьлеглага вы­ва­ду, сцвярджаючы вяршыні высакароднасці духу, да якіх можа ўзняц­ца чалавек. Яго герой, бессмяротны гёз, якога катавалі ў за­сценках Дахаў, стралялі ў Бабіным Яры, не можа, не мае права па­мерці, пока убийцы ходят по земле. Як і ў класічнай ра­ман­тыч­най баладзе, Тыль заклікае ахвяры злачынцаў усіх эпох і на­ро­даў устаць з небыцця, адрадзіцца, нібы птушка Фенікс, з по­пе­лу і адпомсціць. Прычым адпомсціць не толькі за сябе, за попел Кла­аса, але і за ўсіх бязвінна і дачасна загінуўшых. Сучаснікам А. Ваз­нясенскага становіцца Рафаэль, Рубенс, неўтаймаваны Ф. Гойя:



Я – голод.

Я – горло

повешенной бабы, чьё тело, как колокол,

било над площадью голой…

Такую ж нябачную нітку, якая дапамагала спалучыць у адзі­нае цэлае памкненні Д. Бруна, Т. Шаўчэнкі, П. Лумумбы і многіх не­вядомых змагароў за народнае шчасце, здолеў знайсці і І. Драч, адштурхоўваючыся, як ад стартавай пляцоўкі, ад міфа аб ле­гендарным Праметэю («Балада Праметэя»). Лірычны герой паэ­та адчувае на сваіх плячах увесь цяжар гісторыі, агуль­на­ча­ла­ве­чыя пакуты – гэта часцінка яго ўнутранага болю. Таму балада менш за ўсё нагадвае партрэтную галерэю – твор І. Драча не ад­на­плоскасны, а шматгранны, напоўнены глыбокім сэнсам, яркай сім­волікай кожнага вобраза.

Такім чынам, творы выключна арыгінальныя, непадобныя па­між сабой, ствараюць адзіны кантэкст, адзіную карціну. Кар­ці­ну кантрастную, дзе ярка размежаваны святло і цень: Іуда і Тыль, фашызм і Бруна, высакародства і подласць у вечным зма­ган­ні.

Ствараючы такія сітуацыі, паэты знаходзяцца ў рэчышчы ці­ка­вай плыні ў сусветнай літаратуры, якая прадстаўлена перш за ўсё імёнамі Б. Шоу, К. Чапека, Б. Брэхта (маецца на ўвазе не толь­кі Брэхт-баладыст, але і Брэхт-празаік). Ярка выражаная па­ра­даксальнасць мыслення, раскаванасць думкі дапамагаюць ім глы­бока, па-свойму арыгінальна інтэрпрэтаваць шматлікія тра­ды­цыйныя, стаўшыя звыклымі ў сілу інерцыі шаблонных уяў­лен­няў паняцці.

1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка