Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь Установа адукацыі “Гомельскі дзяржаўны універсітэт



старонка3/8
Дата канвертавання15.05.2016
Памер1.8 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Неабходна зазначыць, што даследаванне сучаснага літаратурнага працэсу ўскладняецца яго зменнасцю, рухомасцю і адкрытасцю для засваення набыткаў сусветнага вербальнага дыскурсу.

Літаратура





  1. Арочка, М. Права на дзівосны сплаў [Тэкст] / М. Арочка // Полымя. – 1992. – №8. – С. 217 – 234.

  2. Бельскі, А. Сучасная беларуская літаратура [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 1997. – 254 с.

  3. Бельскі, А. Сучасная літаратура Беларусі [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 2000. – 127 с.

  4. Бельскі, А. Краса і смутак [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 2000. – 237 с.

  5. Бечык, В. Л. Лірыка [Тэкст] / В. Л. Бечык // Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі: у 5 т. Т. 3. – Мн., 1986.

  6. Бройтман, С. Н. Лирический субъект [Текст] / С. Н. Бройтман // Введение в литературоведение. Литературное произ­ве­де­ние: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В.Чернец. – М. : Высш. шк.; Издательский центр “Академия”, 1999. – С. 141 – 153.

  7. Гинзбург, Л. О лирике [Текст] / Л. Гинзбург. – Л. : ЛО “Советский писатель”, 1974. – 408 с.

  8. Гинзбург, Л. О старом и новом [Текст] / Л. Гинзбург. – Л. : ЛО “Советский писатель”, 1982. – 423 с.

  9. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ ст.: у 4 т. Т. 4, ч. 1, 2 [Тэкст]. – Мн., 2004.

  10. Гніламёдаў, У. Публіцыстыка і медытацыі [Тэкст] / У. Гніламёдаў // Полымя. – 1991. – №3. – с.227 – 247.

  11. Гніламёдаў, У. Паэзія і вера [Тэкст] / У. Гніламёдаў // Полымя. – 1994. – №11. – С. 231 – 236.

  12. Гніламёдаў, У. Ад даўніны да сучаснасці [Тэкст] / У. Гніламёдаў. – Мн., 2001.

  13. Гуляев, Н. А. Теория литературы [Текст] / Н. А. Гуляев. – М., 1985. – 271 с.

  14. Данільчык, А. “Чароўны міг радка...” [Тэкст] / А. Данільчык // Маладосць. – 1993. – №7. –С. 228 – 234.

  15. Поспелов, Г. Н. Лирика [Текст] / Г. Н. Поспелов. – М., 1976. – 208 с.

  16. Суслова, Н. В. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя [Текст] / Н. В. Суслова, Т. Н. Усоль­цева. – Мозырь, 2003.

  17. Тычына, М. Лекі ад амнезіі: Сучасная тэматыка ў сучаснай літаратуры [Тэкст] / М. Тычына // Роднае слова. – 1994. – № 2, 3.

  18. Тычына, М. Песні Арфея: Агляд сучаснай беларускай літаратуры [Тэкст] / М. Тычына // Роднае слова. – 1994. – №1.

  19. Уэллек, Р. Теория литературы [Текст] / Р. Уэллек, О. Уоррен. – М. : Прогресс, 1978. – 325 с.

  20. Хализев, В. Е. Лирика [Текст] / В. Е. Хализев // Введение в литературоведение. Литературное произ­ве­де­ние: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В.Чернец. – М. : Высш. шк.; Издательский центр “Академия”, 1999. – С. 133 – 141.

  21. Яцухна, В. І. Тэорыя літаратуры: вучэбны дапаможнік для студэнтаў-філолагаў ВНУ: у 2 ч. Ч. 2 [Тэкст] / В. І. Яцухна. – Гомель: УА “ГДУ імя Ф.Скарыны”, 2003. – 151 с.

ТЭМА 2 ФІЛАСОФСКА-ІНТЭЛЕКТУАЛЬНЫ КІРУНАК У СУЧАСНАЙ БЕЛАРУСКАЙ ЛІРЫЦЫ
1 Філасофская лірыка: паняцце, разнавіднасці, жанравая сістэма.

2 Агульная характарыстыка сучаснай беларускай філасофскай паэзіі.

3 Інтэлектуальна-філасофская паэзія А.Разанава.
1 Філасофская лірыка: паняцце, разнавіднасці, жанравая сістэма
Існуюць дзве формы пазнання рэчаіснасці – навуковая і мастацкая. Імкненне мастакоў слова да філасофскага асэнсавання свету з’яўляецца рысай не толькі сучаснай лірыкі. Філасофія і паэзія актыўна ўзаемадзейнічалі яшчэ ў старажытныя часы. Пачынаючы з антычнасці, філасофскія трактаты мелі вершаваную форму, пазней абвяшчэнне аўтарам уласных творчых прынцыпаў ці фармуліроўка літаратурна-эстэтычнай праграмы адбывалася пры дапамозе паэтычных сродкаў выражэння (“Аб прыродзе рэчаў” Лукрэцыя, “Георгікі” Вергілія, “Паэтычнае мастацтва” Н. Буало, “Мастацтва паэзіі” П. Верлена і інш.). У эпоху класіцызму філасофскімі лічыліся творы, напісаныя на “важныя” тэмы: жыцця і смерці, кахання, грамадзянскага абавязку і інш. Ужо рамантыкі не толькі зрабілі філасофскую паэзію масавай, але і далі гэтаму прынцыпу тэарэтычнае абгрунтаванне.

Паскоранае развіццё навукі і тэхнікі ў другой палове 20 ст. вылучыла на першы план асобу, ад якой сталі патрабавацца не толькі прафесійныя ўменні, але і грунтоўныя веды. Адпаведна і мастакі слова аказаліся далучанымі да навуковага патэнцыялу, што не магло не адбіцца на творах мастацтва. Паэты ўсё больш імкнуліся разгледзець асобу на фоне грамадска-гістарычнага жыцця, пранікнуць у свядомасць чалавека, спасцігнуць яго псіхалогію, асэнсаваць адцягненыя, глабальныя праблемы, што з’яўляюцца прадметам даследавання філасофскай навукі.

Філасофская паэзія мае прадметам адлюстравання феномены, з’явы, ідэі, якія цікавяць мысліцеляў на працягу існавання чалавецтва. Менавіта адпаведны змест, а не толькі форма (рэфлексіі, роздуму, развагі) становіцца падставай для характарыстыкі верша як твора філасофскай лірыкі. У гэтым сэнсе неабходна адрозніваць філасафічнасць у лірыцы і філасофскую лірыку. Да прыкладу, верш “Як пакахаць Ружу” Л. Дранько-Майсюка – яскравы прыклад філасофскай лірыкі, бо каханне і звязаныя з ім феномены спасцігаюцца абагульнена, сутнасна, маштабна. Філасофскі падыход у асэнсаванні з’яў рэчаіснасці, філасафічнасць у паэзіі выразна дэманструе наступны верш Я. Чыквіна, дзе пачуццё кахання аналізуецца на мікраўзроўні, як канкрэтнае пачуццё канкрэтных людзей-герояў.
Шэрая гадзіна. Вочы ў вочы.

Два анёлы ўжо без крылаў.

Дзьве душы... Ах, Госпадзе памілуй!

Міласьці нябеснай і тартарскай змрочы.


Бачаць усё праз вечнасьці вакно.

Чуюць усё і ўсіх, бо ж не іначай.

Іх жа – аніхто не бача,

Двух анёлаў – смутку і яснот.


Тысячы гадоў так, як адзін прасьцяг.

Дзьве душы, анёлы два ў нірване

Марна сузіраюць марнасьці жыцьця –

Гэта я і ты ў адлюстраваньні.


Неабходна зазначыць, што філасофскі падыход у асэнсаванні той ці іншай праблемы не з’яўляецца недахопам, паказчыкам мастацкай недасканаласці твора ці недастатковасці глыбіні думкі ў параўнанні з вершам філасофскай лірыкі. Твор філасофскай лірыкі і верш, у якім назіраецца філасафічнасць адлюстравання прыватнага пытання, – гэта творы рознага зместу.

У сучаснай “паэзіі думкі” ў залежнасці ад ідэйнай устаноўкі вылучаюць некалькі разнавіднасцей: уласна філасофскую, навуковую і медытатыўную лірыку. Уласна філасофская скіравана на пазнанне асноў быцця і свядомасці чалавека, спасціжэнне ісціны, агульнай ідэі. Прадметам яе ўвагі становіцца сукупнасць бінарных апазіцый: жыццё – смерць, рух – статыка, імгненне – вечнасць, дух – плоць, пустата – паражнеча, глыбіня – паверхня, цэласнасць – разасобленасць, прыгожае – пачварнае і інш.



Навуковая ў паэтычнай форме тлумачыць з’явы, цікавыя з навуковага пункта погляду (адкрыцці, гіпотэзы, тэорыі, вынаход­ніцтвы). Тэрмін “навуковая паэзія” належыць француз­скаму пісьменніку Р. Гілю (“Трактат пра слова”, 1896). Надзвычай папулярная ў антычнай і сярэдневяковай літаратуры, навуковая паэзія доўгі час не была запатрабаванай у еўрапейскім мастацтве слова. У айчыннай лірыцы мінулага стагоддзя яна зноў набывае актуальнасць гучання (творы М. Танка, А. Русецкага, А. Разанава, Г. Булыкі і інш.)

Медытатыўная асэнсоўвае заканамернасці жыццёвых рэалій у суаднесенасці са свядомасцю чалавека. Гэта найбольш распаў­сюджаны від лірыкі ў практыцы айчыннага вершапісання на працягу ўсёй гісторыі яго развіцця. У адрозненне ад рускай філасофскай лірыкі, яна характарызуецца большай эмацыяналь­насцю і адсутнасцю вырашэння “глабальных” праблем. Беларуская філасофская паэтычная традыцыя бярэ свае вытокі яшчэ ад С. Полацкага. Найбольш яскравымі яе прадстаўнікамі можна лічыць Я. Лучыну, М. Багдановіча, Я. Купалу, У. Дубоўку, У. Жылку, А. Куляшова, М. Танка, М. Стральцова, А. Русецкага, П. Макаля і інш.

Сусветная філасофская паэзія прадстаўляе багаты традыцыйны арсенал жанраў, у аснове якіх ляжаць глыбокі роздум, развага, рэфлексія, іншымі словамі, прыкметны рацыянальны, дыскурсіўны пачатак. Гэта і дума, дзе паэт разважае над нейкай сацыяльна-філасофскай праблемай, і медытацыя, у якой магістральнае значэнне адводзіцца асэнсаванню так званых “вечных” тэм. Да жанраў лірычнай філасофскай мініяцюры належыць афарызм, што сваімі вытокамі ўзыходзіць да навуковых і публіцыстычных твораў, стансы з іх лаканізмам выказвання і праекцыяй абстрактных ісцін на рэальнае жыццё, рубаі – верш класічнай усходняй паэзіі, які мае адметную кампазіцыю з нечаканай канцоўкай. Тым не менш некаторыя сучасныя паэты ў працэсе філасофскага спасціжэння рэчаіснасці ствараюць уласныя жанравыя сістэмы. Так, арыгі­нальная сістэма жанраў, вынайдзеная А. Разанавым, уключае ў сябе версэты, вершаказы, квантэмы, зномы, пункціры. Пры гэтым першыя чатыры фармальныя адзінкі непасрэдна датычацца філасофскай лірыкі.



2 Дамінанты развіцця сучаснай беларускай філасофскай паэзіі
Сістэматычнае з’яўленне вершаў філа­соф­ска-аналітычна­га складу ў апошнія дзесяцігоддзі мінулага стагоддзя аформілася ў інтэлектуальна-філа­софскі кірунак і ў айчынным мастацтве слова. Сённяшнюю “паэзію думкі” характарызуюць такія адметнасці, як:

- “інтэлектуалізацыя эмоцый і эмацыяналізацыя інтэлекту” (В.Кузняцоў);

- рух думкі ад канкрэтыкі да абстрактнага;

- зместавая ўскладненасць, зашыфраванасць вобраза;

- збліжэнне вобразаў з навуковымі паняццямі, тэрміналагізацыя тропаў;

- ланцуговая асацыятыўнасць;

- рытмічная раскаванасць, верлібрызацыя, празаізацыя;

- шырокае выкарыстанне ўмоўных форм мастацкага абагульнення – - прыёмаў фантастыкі, сімволікі, прытчавасці, алегорыі, гіпербалы, парабалы і інш.;

- схільнасць да мінімалізацыі сродкаў рэпрэзента­цыі тэмы – так званых “мінус-прыёмаў” (Ю. Лотман);

- мадэрнізацыя стылю: частковая ці поўная адсутнасць знакаў прыпынку, арыгінальнасць архітэктонікі;

- мадыфікацыя ці фармальная адсутнасць вобраза лірычнага героя;

- дэфармацыя хранатопу мастацкай рэальнасці.

Зразумела, што згаданыя асаблівасці з’яўляюцца хутчэй тэндэнцыяй, чым правілам. Асобныя рысы ці ўвесь іх комлекс неаднолькава праступаюць у творчасці канкрэтнага пісьменніка, што дазваляе кожнаму аўтару не губляць самабытнасці і арыгінальнасці ў выяўленні свайго лірычнага “я”.

Сярод мастацка-стылёвых плыней, вылучаных у сучаснай паэзіі У. Гніламёдавым, дзве непасрэдна датычацца філасофскай лірыкі, што сведчыць пра яе запатрабаванасць у сённяшнім мастацтве слова. Так, філасофска-аналітычную плынь рэпрэзентуюць сваёй творчасцю такія аўтары, як А. Вярцінскі, Я. Сіпакоў, А. Каско, Л. Галубовіч, У. Арлоў, Н. Артымовіч і інш. Універсальна-інтэлектуальная плынь прадстаўлена паэзіяй А. Разанава, А. Глобуса, М. Купрэева, Г. Булыка, М. Баярына, Л. Дранько-Майсюка, Я. Юхнаўца і інш.

Зборнікі навуковай паэзіі “Сінтэз” (1986) і “Турмалін” (1994) Г. Булыка вызначаюцца не толькі тэматычнай навізной, але і спосабам падачы ідэі. Аб’ектам філасофскай рэфлексіі становяцца хімічныя працэсы, фізічныя з’явы, матэматычныя паняцці. Ва ўсходнеславян­скай традыцыі ўвагу хімічным працэсам надаваў у сваёй літаратурнай творчасці яшчэ М. Ламаносаў – вучоны, мысліцель, пісьменнік.

Ужо назвы вершаў Г. Булыка сведчаць пра арыгінальнасць выяўлення паэткай свайго крэатыўнага пачатку: “Бурштын”, “Лазурыт”, “Паралельнасць”, “Свінец”, “Золата”, “Мармур”, “Лёд”, “Камень”, “Ёд”, “Алмаз”, “Сыпучасць і цякучасць”, “Матэматычны трыпціх” і інш. Уменне бачыць у будзённых рэчах дзівосы, незвычайныя цуды, глыбіня думкі і дакладнасць, трапнасць асацыяцый, магчыма, абумоўлены першай адукацыяй аўтаркі – вучобай на хімічным факультэце БДУ.

Пры гэтым свет рэчаў і рэчываў мае сваю дынаміку, прасторава-часавае адлюстраванне і ўспрымаецца паэткай у філасофскай, эстэтычнай, маральна-этычнай, гістарычнай перспектывах. Да прыкладу, у вершах “Гліняны хлеб”, “Камень”, “Гарт”, “Драўляны век” праз адпаведныя з’явы разглядаецца мінулае народа. Адметна, што ў спасціжэнні гісторыі Г. Булыка не ідзе традыцыйным шляхам рамантызацыі паваротных момантаў этнагенезу. Яна не разглядае гісторыю войнаў, дзяржаў, бітваў. Паэтку цікавіць гісторыя чалавечых ведаў і культуры.

У вершы “Агонь” праз зрокава-дакладны малюнак гарэння полымя перадаецца драма чалавечай душы. Нягледзячы на тое, што ў выглядзе жывой істоты, героя верша, выступае агонь і дэталёва апісваецца фізічна-хімічны працэс гарэння, а герой-чалавек у творы фармальна адсутнічае, па-за радкамі ўгадваецца цэлая гісторыя разбітага сэрца. Такім чынам, рэчыўны свет разглядаецца аўтаркай ва ўзаемасувязях з комплексам важных праблем антрапійнага (чалавечага) свету.

У кнігах У. Арлова “Там, за дзвярыма” (1991) і “Фаўна сноў” (1995) выразна вылучаюцца дзве зместава-фармальныя плыні. Узоры яго філасофскай лірыкі напісаны ў жанры верлібра (“Азярына”, “Студня”, “Сустрэчныя”, “Манета”, “Пакой” і інш.), што надае рацыянальным, дыскурсіўным па змесце вершам паэтычнае гучанне. Другая, большая ў колькасных адносінах, група – празаізаваныя творы медытатыўна-псіхалагічнага характару (“Паром праз Ла-Манш”, “Парыжанка з Кноса”, “Двое вар’ятаў”, “Архіварыус Война” і інш.). У асобную групу можна вылучыць вершы, якія паводле механізму будовы нагадваюць сны (“Падарожнікі”, “Цягнік”, “Горад”, “Майстэрня” і інш.).

Неадпаведнасць традыцыйным жанрам у спалучэнні з наяўнасцю многіх адзнак празаічнай формы выклікала палеміку сярод літара­ту­разнаўцаў адносна жанравага вызначэння яго твораў: версэты (У. Конан), вершы ў прозе (С. Кавалёў, Т. Баркоўская), “вершаванні” (Л. Сільнова), “вершатэксты” (П. Васючэнка), верлібры (У. Верына), што сведчыць пра арыгінальнасць жанравай сістэмы У. Арлова і вынаходніцтва ім новых, арыгінальных фармальных адзінак.

У філасофскай паэзіі творцы шырока выкарыстоўваецца прыём рэінкарнацыі, выхаду ў трансцэндэнтны свет, скажэнне прасторава-часавай мадэлі рэальнасці, падаюцца ўласныя інтэрпрэтацыі міфалагічных сюжэтаў, ствараюцца вобразы-архетыпы (гадзіннік, тэлефон, жанчына, музей, люстра – азярына – калодзеж, човен і інш.), што надае ёй адметны, пазнавальны харкатар.

3 Інтэлектуальна-філасофская паэзія А. Разанава
А. Разанаў – самы яскравы прадстаўнік інтэлек­туальна-філасофскай плыні сучаснай беларускай паэзіі, у якой мастацкае бачанне свету арганічна паяднана з яго навукова-філасофскім разуменнем. За 34 гады творчай працы выйшла 12 кніг: “Адраджэнне” (1970), “Назаўжды” (1974), “Каардынаты быцця” (1976), “Шлях – 360” (1981), “Вастрыё стралы” (1988), “У горадзе валадарыць Рагвалод” (1992), “Паляванне ў райскай даліне” (1995), “Рэчаіснасць” (1998), кніга выбранага “Танец з вужакамі” (1999), кніга паэм “Гліна. Жалеза. Камень” (2000), “Лясная дарога” (2005), “Кніга знаўленняў” (2005).

Пачынаў А. Разанаў як традыцыяналіст, прынамсі, у галіне формы, аднак арыгінальнасць яго філасофскага мыслення нават у ранні перыяд вылучалася на фоне беларускай медытатыўнай традыцыі (Я. Купалы, Я. Коласа, М. Багдановіча, А. Куляшова, М. Танка, М. Стральцова), хаця шмат увабрала ў сябе і ад яе. Не менш паўплывалі на станаўленне маладога паэта здабыткі заходне­еў­рапейскага авангарду і ўсходняй філасофіі.

З пачатку 80-х гг. фарміруюцца пазнавальныя рысы стылю А. Разанава, большасць якіх вызначае і яго сённяшнюю вершатвор­часць. Маецца на ўвазе скандэнса­ванасць філасофскага зместу і афа­рыстычнасць выказвання, ускладненасць думкі, вобразная аса­цы­ятыўнасць, шматзнач­насць сэнсаў, ірацыяналізм, спалучэнне рэ­а­лізму і ўмоўнасці, калейдаскапічнасць, мазаічнасць верша. Раска­ва­наць паэтычнага стылю, схільнасць да асацыятыўна-вобразнага пісь­ма, а таксама адмова ад прынцыпу адлюстравання і замена яго прын­цыпам стварэння новай рэальнасці ўказваюць на мадэрнісцкія рысы ў творчасці А. Разанава.

Яго вершы не маюць нічога агульнага са станам філасофскай засяроджанасці, сузірання. А. Разанава цікавіць пошук, рух, аналіз той ці іншай з’явы. Пры гэтым, калі ў першых зборніках вектар пошуку быў скіраваны ўглыб уласнай асобы, і такім чынам аўтар імкнуўся пазнаць свет, то ў пазнейшы перыяд дослед арыентаваны на сусвет, праз які пазнае сябе суб’ект. Дарэчы, лірычны герой у многіх творах настолькі пазбаўлены канкрэтных рыс, што часам у крытыцы вядуцца размовы пра яго адсутнасць.

Адметнасць светаўспрымання паэта – сумненне, разуменне множнасці ісціны, што абумоўлівае сітуацыю адкрытага тэксту. Магістральнай тэмай паэзіі А. Разанава выступае філасофія быцця ў дыялектычнай непарыўнасці і ўзаемапера­цякаль­насці бінарных апазіцый. Мэтай яго творчасці з’яўляецца доказ паэтам геніяльнасці мовы свайго народа, а галоўную адметнасць яго паэзіі складае філасофска-эстэтычны універсалізм.

Пошук аўтарам новых рэальнасцей прыводзіць да ўскладнення паэтычнай мовы твораў, а незвычайнасць ідэйна-зместавай напоў­ненасці вершаў, не ўкладаючыся ў межы традыцыйных фармальна-структурных адзінак, выма­гае стварэння арыгінальнай жанравай сістэмы. Плённасць вынайдзеных паэтам форм (версэтаў, верша­казаў, квантэм, пункціраў, зномаў) пацвярджаецца іх запатрабава­на­сцю мно­гі­­мі сучаснымі творцамі (У. Арловым, А. Мінкіным, В. Дран­чуком, Хв. Кашкурэвічам, І. Бабковым, В. Слінко і інш.).



Версэты – блізкія да прытчаў вершы, дзе перавага аддаецца быційнаму, сутнаснаму, а ўмоўнасць спалучаецца з рэальнасцю. Рытміка і рыфмоўка такіх твораў свабодная, раскаваная. Па сваёй будове яны складаюцца з некалькіх афарыстычных перыядаў, што знешне нагадваюць строфы верша і ўяўляюць сабой групу сказаў, у кожную з якіх закладзена пэўная адносна самастойная ідэя. Час і прастора ў такіх творах прысутнічаюць у дэфармаваным выглядзе – як прастора ўсёбыцця і час знікнення, пераўтварэння, азарэння.

Ні змрок, ні святло.

Ні ўчора, ні сёння.

Не ведаюць дрэвы, ці ім зеля-

нець далей, ці скідаць лістоту.

Не разумеюць вароны, ці ім куды

адлятаць, ці сядзець на дрэвах.
Суседзі сабраліся пераязджаць, ды

раптам адумаліся і заносяць рэчы

назад – у старую кватэру.
Усе – перашкода ўсім.

Словы не маюць, куды казацца.

Цені, што падалі ад людзей,

супадаюць з людзьмі.

На рэчаіснасці пляма. (“Рэчаіснасць”)
Адыход ад рэалій сучаснасці ідзе ў версэце не па прамой, а па парабале, якая вяртае думку зноў да сучаснасці.

Як і прытчы, версэты пазбаўлены апісальнасці мастацкай прозы: пры­рода і рэчы нагадваюцца толькі па неабходнасці, дзеянне адбы­ва­ецца быццам без дэкарацый, а дзеючыя асобы не маюць ні знеш­ніх рыс, ні характару. І прытчы, і версэты з’яўляюцца творамі ды­дактычна-алегарычнага жанру, хоць і істотна адрозніваюцца паміж сабой. Па-першае, сістэма версэта адкрытая. Па-другое, версэт мае паэтычную форму. Па-трэцяе, апавяданне ў большасці версэтаў ідзе ад першай асобы, не тоеснай асобе лірычнага “я” ў звыклым сэнсе. Гэта дазваляе аўтару мадэляваць паэтычную сітуацыю такім чынам, што рэальнасць і ўмоўнасць становяцца непадзельнымі.


Рака разлілася і падплыла да самых

падворкаў, і рыба, якая раней не хацела

лавіцца ні ў якія хітрыя сеткі, цяпер

сама давалася ў рукі.

Нутром адчуваючы, што насампраўдзе

так не павіна быць, што гэта нейкае

ашуканства, людзі ў кашы, у мяшкі,

у начоўкі паспешліва набіралі ахвотнай,

быццам сп’янелай, рыбы, што

не знаходзіла месца сабе ў вадзе.


І сам я, выпхнуты з чыстых глыбокіх

віроў на паверхню, курчуся разам

з астатнімі рыбінамі ў пакутах, усёй

сваёй безгалосай істотай крычучы:

“Людзі, глядзіце, глядзіце, людзі,

калі набліжаецца згуба, яна пасылае

перад сабой цуд”. (“Цуд”)

У версэце можа быць пэўны сюжэт, праўда, вельмі ўмоўны, а таксама зачаткі традыцыйнай кампазіцыі, прысут­насць асобных яе элементаў: экспазіцыі, завязкі, развіцця дзеяння, кульмінацыі, развязкі. Адной з характэрных рыс кампазіцыйнай пабудовы версэта з’яўляецца наяўнасць у ім адносна самастойнага сказа-выніку, які, аднак, нельга назваць падагульняючай маральнай высновай, якая перакрэсліла б перакананне паэта ў няпэўнасці адшукваемых ісцін. Сістэма версэта адкрытая, а сказ-вынік нясе на сабе функцыю ключа, арыенціра для далейшых разваг.

Для разанаўскіх версэтаў характэрна ўжыванне так званых “мінус-прыёмаў”, што стварае знешнюю прастату тэксту пры яго зместавай ускладненасці. Звычайныя фразы ператвараюцца аўтарам у словы з вялікай сілай эмацыянальнага ўздзеяння, якую нельга перадаць на мове лагічных паняццяў. Простыя зямныя рэчы ўспрымаюцца як абагульненыя сімвалы жыцця перш за ўсё таму, што яны падаюцца ў дынаміцы, у руху. Так, горад, які вандруе, ужо не горад, і дарога, якая рухаецца, ужо не дарога.

Дынаміка версэтаў вызначаецца шматлікай колькасцю дзеясло­ваў, з якіх у большасці выпадкаў пачынаецца радок у перыядзе, што адпаведна цягне за сабой частае ўжыванне інверсіі; а таксама паслядоўным выкарыстаннем градацыі і разнастайных формаў сінтаксічна-інтанацыйнага паралелізму.

Арыгінальны жанр версэта, што вырас са свабоднага верша, прычым з верлібра з прыкметамі тонікі, шмат у чым захаваў яго тыповыя рысы. Так, вынясенне ў пачатак радка слоў з павышанай сэнсавай нагрузкай, ужыванне сінтак­січных і лексічных анафар, падпарадкаванне рытмічнага малюнка зместу – асноўныя прыёмы разанаўскіх версэтаў.

Вершаказы – творы, паэтычныя па змесце і празаічныя па форме, хаця падзел на перыяды-строфы захоўваецца і ў гэтым жанры. Вершаказы – своеасаблівыя казанні аб жыцці рэчаў, у якіх паэт імкнецца выявіць патаемныя сэнсы слова праз услухоўванне ў яго гукавы склад. Вершаказы маюць спецыфічны спосаб рыфмоўкі – “дамінанту”. Гэта ключавое слова (ці два словы), якому падпарадкоўваецца ўвесь вершаказ. Звычайна яно выносіцца ў назву твора і сцягвае, збірае вакол сябе ўсе астатнія словы.

Менавіта да яго аўтар адшуквае асацыяцыі шляхам пранікнення ў самыя глыбіні мовы. Гук у вершаказах адыгрывае надзвычай важ­ную ролю. Па сутнасці, вершаказ – гэта гукаадлюстраванне той ці ін­шай з’явы або рэчы, а вобразы ствараюцца праз гукі і іх камбінацыі.


Хлеб святы, хлеб вялебны, і ўсё,

што спалучана з ім, што “злеплена” з ім,

адбываецца, як абрад, як набажэнства,

як малебен.


Хлеб хвалебны: яго шануюць і хваляць

усе плямёны – і дулебы, і вялеты,

і лахвічы... (“Хлеб”)
Вершаказы, як і квантэмы, разлічаны на слыхавое ўспрыманне. Недарэмна яны лічацца самымі “філалагічнымі” творамі аўтара. Гісторыі рэчаў звернуты ў мінулае, калі чалавек мог разумець голас рэчаў, голас прыроды, з якой не выдзяляў сябе, калі слова было раўназначным свайму першароднаму, сапраўднаму сэнсу. Чаму так ці інакш людзі назвалі рэч ці з’яву прыроды? Чаму ваду назвалі вадою, а зямлю зямлёю, а не наадварот? Чаму блізкія гукавой абалонкай словы часта маюць надта далёкія значэнні? Ці былі назвы выпадковымі збегамі зычных, ці іх гукавыя выявы прад­вызначаны звыш? Падобныя пытанні складаюць унутраны змест не толькі разанаўскіх вершаказаў, але і даўно цікавяць навуку: фі­лолагаў, філосафаў, культуролагаў. Так, яшчэ ў 70-80-я гады 20 ст. у філалогіі вылучылася нават асобная галіна – фонасемантыка, прадметам вывучэння якой з’яўляецца гук як сэнсаносьбіт.

Значэнне надаецца не проста слову, якое само па сабе ўтварае вобраз, але і кораню, асобным гукам і іх спалучэнням, якія яго складаюць. Іншымі словамі, у вершаказах фанетыка становіцца паэтыкай. У вершаказе паэт імкнецца паэтычна асэнсаваць як мага большую колькасць слоў, што складаюцца з гукавых спалучэнняў слова-дамінанты. Такі прыём не тоесны, аднак, звычайнай алітэрацыі, чыя задача зводзіцца найперш да слыхавога акампа­нементу з’яве. Праз узаемадзеянне сугучных лексічных адзінак пра­сту­пае арыгінальная аўтарская філасофія, светаўспрыманне су­час­нага чалавека, спасціжэнне ім глыбокай сутнасці той ці іншай рэчы.


Калі здараецца кепскае – б’ецца люстэрка ці гляк,

тады ўзнікаюць аскепкіаспекты пытання,

якія забылі само пытанне, складнікі спектру,

якія згубілі сам спектр.

І як бы пасля іх не склейвалі і не склепвалі, яны ўжо

не змогуць вярнуцца ў колішнюю самаадсутнасць, яны ўжо не змогуць прыняцца ў ранейшую цэласнасць... (“Аскепкі”)


А. Разанаў выкарыстоўвае тры разнавіднасці згаданага жанру. Найперш аб’ектам рэфлексіі, самаросшуку можа з’яўляцца адна рэч, а твор адпаведна мець адну дамінантную рыфму. Напрыклад, “Жорны”, “Верацяно”, “Баразна”, “Ліхтар”, “Шалі” і інш. Другую гру­пу складаюць пабудаваныя па прынцыпу антытэзы, супраць­па­стаў­лення вершаказы, якія ўтрымліваюць адпаведна дзве дамінант­ныя рыфмы. Да прыкладу, “Ключ і замок”, “Аладка і блін”, “Зда­роўе і хвароба”, “Лінія і рыса” і інш. У трэцім відзе вершаказаў сло­ва даследуецца ў іншамоўных кантэкстах, у судакрананні са сло­ва­мі іншых, пераважна блізкароднасных, моў. У гэтым выпадку пісь­меннік праз перазовы і адметныя нюансы ў гучанні мае магчымасць прасачыць, як праз мову выяўляецца лёс, гісторыя, менталітэт таго ці іншага народа. Прыкладамі такіх вершаказаў могуць служыць “Мора”, “Мароз”, “Муха”, “Малако”, “Гарох”, “Вілы” і інш.

Свет у вершаказах успрымаецца як тэкст, што набліжае творы гэтага жанру да постмадэрнісцкай эстэтыкі. Калі ў версэтах яшчэ можна акрэсліць тое, што мы разумеем пад тэрмінам “лірычны герой”, то ў вершаказах у традыцыйным сэнсе заўважаецца поўная яго адсутнасць. Няма ў згаданым жанры катэгорый прасторы і часу. Новая рэчыўная вобраз­насць і ёсць аб’ект паэтычнай увагі аўтара. А. Разанаў пры­ходзіць да разумення, што ў блізкім рэчыўным свеце столькі ж загадак, колькі і ў далёкім космасе. У сусвеце ўсё ўзаема­звязана – праз вялікае пазнаецца малое, праз побыт – быццё. Усё, што створана чалавекам, нясе ў сабе часцінку яго душы.

Такая ўвага да рэчыўнага свету лучыць творы беларускага паэта з еўрапейскай філасофска-літаратурнай традыцыяй “рэчыўнасці”, і найперш Dinggedicht, самым яскравым прадстаўніком якой быў аўстрыйскі паэт Р.М. Рыльке. Тэарэтычнае абгрунтаванне згаданая традыцыя займела ў працы нямецкага філосафа-фенаменолага Марціна Хайдэгера “Выток мастацкага твора” (1935), а сваімі вытокамі сягае да платонаўскай тэорыі “рэчаў у сабе”.

Канцэпцыя рэчы ў А. Разанава і Р.М. Рыльке маюць шмат кропак судакранання. Гэта ўсведамленне руху ў рэчы; ра­зуменне цэлас­насці рэчаіснасці, а таксама наяўнасці душы і пачуццяў у рэчы; сцвярджэнне роўнасці чалавека і Бога. Пры гэтым абодва паэты ў сферу рэчаў уключаюць по­бы­та­ва-звыклыя прадметы (уласна рэчы), жывыя істоты, рэчы пры­родныя, рэчы-з’явы, “самыя высокія і апошнія рэчы” (па­вод­ле М.Хайдэгера) – чалавека і Бога. І А. Разанаў і Р.М. Рыль­ке бачаць задачу мастака ў тым, каб праз канкрэт­ныя выявы канкрэтных рэчаў спасцігаць логіку быцця ў яго раўнавазе з побытам, бо рэч – частка таго і іншага; маючы свой век, яна яднае цяперашняе, мінулае і будучае.



Квантэмы – своеасаблівы жанр верлібравай мінія­цю­ры, монастрафічныя вершы-медытацыі, у асно­ве якіх імпульс, “квант” паэтычнай энергіі. У іх аўтар не толь­кі пазбягае эпітэтаў і метафар, але і зводзіць колькасць слоў да мінімуму. У квантэмах адсутнічае прычынна-выніко­вая сувязь, знакі прыпынку, няма межаў паміж лагічна завер­ша­нымі кавалкамі тэксту. Асацыяцыі нечаканыя і настолькі далё­кія, што ствараецца ўражанне: словы існуюць самастой­на, паасобку.

сцізорыку карціць

з крыніцы прысак

збяруцца ўраз

абразы

месца досыць


Шматзначныя, філасафічныя, яны з’яўляюцца са­мы­мі загад­ка­вы­мі творамі А. Разанава, якія часта кры­тыкавалі за праз­мерную аб­ст­рактнасць і прадказвалі нядоў­гае жыццё. Так, па словах В. Віткі, яны нагадваюць рас­сы­па­ны друкар­скі набор”, успрымаюцца “рахі­тыч­най істотай, вы­ра­шчанай ў кол­бе”. Аднак катэгарычнасць і суб’­ек­тыўнасць та­кіх мер­каванняў аспрэчваецца шматлікай колькасцю пры­­хіль­нікаў і прадаўжальнікаў новага жанру ў генерацыі мала­дых паэтаў.

Аўтар, відавочна, разлічвае на ўнутраную паэтызацыю, парадак­саль­насць думкі, збліжэнне празмерна далёкіх слоў і сэнсаў, спа­лу­чэн­не надзвычайнай экспрэсіі з моўнай эканоміяй, што дазволіла У. Калесніку адзначыць у якасці станоўчых рыс квантэм спалу­чэн­не інфармацыйнасці і цьмянасці: “Яна, як носьбіт лёсаў свету і ча­ла­века, павінна заставацца няяснай, быццам сама доля і ідэал, што ва­біць недасяжным. Не ператвараць загадкавае ў прасцецкае і яс­нае, а весці да плённага суіснавання двух пачаткаў – вось яе пры­званне. У загадкавай цьмянасці – невычэрпнасць і паэтычнасць”.

Увага да ўнутранай формы слова, яе гукавой абалонкі яднае квантэмы А. Разанава з яго вершаказамі. Больш таго, вершаказы могуць праяясняць сэнс некаторых квантэм. Розніца паміж вершаказам і квантэмай не ў аб’ёме і рытмічнай арганізацыі твора, а ў аб’екце адлюстравання. Гісторыі рэчаў знаходзяцца па-за прасторава-часавымі каардынатамі, у квантэмах прастора і час кандэнсуюцца да апорных слоў-вобразаў, утвараючы пэўны момант жыцця, момант пераўтварэння, зліцця мінулага і сучаснага.

Квантэмы А. Разанава – гэта спроба выявіць, наколькі лаканіч­най можа быць форма, застаючыся пры гэтым напоўненай глыбокім зместам своеасаблівай “мікра­па­э­май”. У адной з філасафем А. Разанаў выказаў сваё ра­зу­мен­не прызначэння квантэмы: “У мікрасвеце мініяцюр не менш таямніц і магчымасцей, чым у мікрасвеце іншых жанраў. У мініяцюры пачынае “гучаць”, робіцца сутнасным не толькі асобнае слова, але і асобная літара, гук. Гук – “электрон” верша. Мініяцюра прадбачыць паэму: як зерне больш колас, чым сцябло, так і яна больш мікрапаэма, чым мікраверш”.



Пункціры – верлібравая мініяцюра (3 – 9 радкоў), у ас­нову якой кладзецца толькі адна думка, назіранне, вобраз. Яны не прэтэн­ду­юць на паўнату, цэласнасць погляду на свет, што адпавядае самой назве жанру. Пункцірам уласціва лёг­касць, празрыстасць, лаканізм, засяроджанасць на канкрэт­най падзеі, адсутнасць цьмянасці, незразумеласці. Лагічна боль­­шасць з іх пабудавана на парадоксах, якія падкідвае нам рэ­­чаі­снасць. У параўнанні з вершаказамі і квантэмамі, дзе па­нуе стыхія гуку, пункціры скіраваны на стварэнне візуаль­на­га, даступнага зроку малюнка, хаця часам і не пазбаўленага фі­­ласофскага роздуму. У гэтым сэнсе яны нагадваюць кла­січ­ныя формы ўсходняй мініяцюры – хоку і танка, адпаведна вы­­карыстоўваючы іх выяўленчыя магчымасці. Асноўнымі срод­­камі стварэння вобраза тут з’яўляюцца мастацкая дэталь і буйны план:
Як паніжэлі Вось ужо і скончыўся лівень!..

платы і вароты!.. А ліст кляновы лісту

Завулак перадае ўсё кроплі.

у снежных гурбах.


Зномы – гэта празаічныя назіранні-эсэ, у якіх за­клю­ча­на паэтычная філасофія. Ім уласціва своеасаблівая ме­ло­дыка, свабодная кампазіцыя, бессюжэтнасць, невялікі аб’ём. Парабаліч­насць мыслення згортвае думкі амаль да афарызма.

Назву свайго жанру пісьменнік выводзіць ад слова зно, якое тлумачыць наступным чынам: “Той, хто спазнае, і тое, што спазнаецца, твораць новую рэчаіснасць – зно. У ёй знікае падзел на суб’ект і аб’ект, і яна новая не таму, што настае пасля нечага, а таму, што ніколі не была старой”. Мэта напісання зномаў – выкладанне ўласных творчых прынцыпаў, асабістага светаразу­мен­ня. Зномы прысвечаны розным тэмам: абагульненню фактаў побы­та­вага жыцця, тонкім назіранням літаратара, вытлумачэнню адцяг­не­ных філасофскіх паняццяў. У межах адной праблемна-тэма­тыч­най групы твораў сустракаюцца скразныя матывы, што сведчыць аб імкненні паэта адшукаць усё новыя варыянты адказаў і дазваляе аб’­яднаць такія творы ў цыклы. Так, назіранні за працэсам твор­ча­сці выліваюцца ў цыклы мініяцюр, прысвечаных праблеме тра­ды­цыі і наватарства, катэгорыям прыгожага і пачварнага, суаднесе­насці зместу і формы, пытанням аб прыродзе мастацкага слова.

Рытмічны малюнак у зномах ствараецца за кошт анафары, граматыка-сінтаксічнага паралелізму суадносных канструкцый, нерэгулярных гукавых паўтораў, а таксама шляхам выраўнівання ў перыядзе колькасці слоў, складоў або націскаў.

...Традыцыйнае вядзе дыялог з тым,

што ўжо было, – са сферай вядомага, авангарднае –

са сферай невядомага, з тым, што можа быць;


традыцыйнае карыстаецца сфармуляванымі правіламі і прыёмамі, авангарднае фармулюе іх;
традыцыйнае лічыць, што яно ведае, што такое мастацтва, і атаясамлівае творы мастацтва з самім мастацтвам, авангарднае так не лічыць і так не робіць;
традыцыйнае творыць якасць колькасці, авангарднае – колькасць якасці.

1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2016
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка