Актуальныя праблемы тэорыі літаратуры і фальклору Працы членаў кафедры



старонка5/9
Дата канвертавання15.05.2016
Памер1.78 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Літаратура

  1. Аникин, В. П. Теория фольклора. Курс лекций / В. П. Аникин. – 2-е изд., доп. – М.: КДУ, 2004. – 432 с.

  2. Виноградов В. В. О языке художественной литературы / В. В. Виноградов. – М.: Наука, 1959. – 312 с.

  3. Ильиницкая, О. П. Система образов в романе Ч. Айтматова «Плаха» как средство воплощения авторской позиции / О. П. Ильиницкая // Проблема автора и авторской позиции в литературе: сб. науч. трудов. / ред. коллегия: М. Ф. Гетманец [и др.]. – Харьков, ХГПИ, 1990. – 140 с.

  4. Палиевский, П. В. Внутренняя структура образа / П. В. Палиевский // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер / ред. коллегия: Г. Л. Абрамович [и др.]. – М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962. – 452 с.

  5. Чарадзейныя казкі: у 2-х ч. / рэд. В. К. Бандарчык. – Мн.: Навука і тэхніка, 1973. – Ч. 1. -- 648 с. (

  6. Чарадзейныя казкі: у 2-х ч. / рэд. В. К. Бандарчык. – Мн.: Навука і тэхніка, 1978. – Ч. 2. -- 696 с.

Сергей Лебедев

Лирический субъект и лирическое «Я»
В новейшем литературоведении вопросам взаимоотношений авторского сознания и «героя» в лирике отводится важное место в кругу основных проблем науки о литературе. Вслед за признанными авторитетами – М. М. Бахтиным, Д. Е. Максимовым, Л. Я. Гинзбург, Н. Л. Степановым, Б. О. Корманом, С. Н. Бройтманом – внимание на этой теме сфокусировали і другие ученые, такие как Л. М. Биншток, Т. Л. Власенко, Д. И. Черашняя, В. И. Чулков и др. Названные исследователи характеризуют взаимоотношения автора и лирического субъекта как сложные, утверждая, что в лирическом произведении отражается не только авторская субъективность, но и мировоззрение «другого» (по терминологии М. М. Бахтина): для лирической поэзии «характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний (3, 141-153).

Наивно-биографические представления, казалось бы, остались в прошлом, и литературоведение вплотную приблизилось к построению единой более-менее универсальной, а главное, научной, концепции, описывающей субъектные формы выражения авторского сознания.

Однако даже беглый анализ статей в специальных и общих словарях рисует иную картину. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» (6), «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (5), словаре Ю. Б. Борева (2) приведен лишь термин «лирический герой», который является частным случаем отражения авторского сознания в лирическом произведении, то есть видовым понятием, а не родовым. Редко в серьезных словарях можно встретить термин «лирический субъект», Например, «Современный словарь-справочник по литературе» определяет лирический субъект как «более или менее условное лицо, “я”, сознание которого непосредственно выражается в лирике, опосредованно передавая сознание автора» (8, 248)).

Не единожды подвергнутое критике в работах серьезных исследователей представление о лирике как непосредственном выражении эмоций автора и по сей день живет не только в массовом сознании, но и лежит в основе концепций некоторых ученых, являясь своего рода альтернативой магистральной линии в науке.

Проследить происхождение наивно-биографического понимания сути лирики несложно. Еще со времен Аристотеля утвердилось представление, что в лирике автор и лирический субъект слиты воедино. Вот его краткое высказывание в «Поэтике»: «Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, (или) рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается самим собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных» (1, 117). Второй «вид» подражания и стали впоследствии называть лирикой. Г. Н. Поспелов так трактует мысль Аристотеля: «писатель, “подражающий” жизни, воспроизводящий ее с помощью речи, говорит о ней от своего собственного лица и проявляет при этом свое “лицо”, т.е. свою заинтересованность в этой жизни, свое эмоциональное отношение к ней, свои переживания, вызванные ею» (7, 21). Таким образом, в данном Аристотелем определении отражено принципиальное свойство лирики: включенность субъекта в структуру произведения – за счет непосредственно выраженной точки зрения, отношения к изображаемому (для Аристотеля образцом эпоса были поэмы Гомера, в которых повествователь сознательно дистанцируется от описываемых событий). Это означает, что сознание автора непосредственно отражено в лирическом субъекте, т.е. последний прямо выражает авторское мировоззрение.

Современный исследователь В. Е. Хализев утверждает, что «магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении, по словам В. Ф. Ходасевича, “живой души поэта”» (10, 314). Схожей точки зрения придерживается и немецкий исследователь В. Кайзер: «Лирика проявляет себя как монологическое самовыражение «я». При этом за автором остается право решить, хочет ли он сделать лирическую речь выражением своего собственного непосредственного «я», либо вложить ее в уста определенной фигуры» (9, 293).

На чем основывается отождествление изображающего сознания (автора) и изображенного («героя»)?

Сущность лирики обусловливает особенности ее субъектной организации. Так, лирический субъект парадоксальным образом совмещает в себе индивидуальность и обобщенность. В эпосе герой объективируется как характер, т.е. как субъект действующий. Проявляя себя в мире вещей, событий, вступая во взаимоотношения, эпический субъект неизбежно обретает конкретные бытийные черты, в то время как лирика избегает индивидуализации лирического субъекта, который «лишен <…> всякой экстенсивной, пространственно-временной конкретности <…>. Сама местоименная безымянность его обозначения придает воплощенным в нем переживаниям высокую степень обобщенности, и даже гораздо большую, нежели обобщенность эпических персонажей» (7, 71). Индивидуализация же лирического субъекта достигается за счет его всеобъемлющей субъективности восприятия. В отличие от эпоса, в лирике непосредственное выражение мировосприятия не только не обесценивает произведение, но, напротив, усиливает лирическую составляющую, создавая эффект особой эмоциональности и исповедальности. «Лирическая поэзия, – пишет Л. Я. Гинзбург, – далеко не всегда прямой разговор поэта о себе и своих чувствах, но это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка» (4, 8). Именно выпяченная субъективность отношения к бытию, создающая впечатление «нечаянно подслушанного» внутреннего монолога, рождает концепции понимания лирики как изображения поэтом своего внутреннего мира.

В лирике на первом плане «единичные состояния человеческого сознания» (10, 308): субъект в лирике не действует, но испытывает состояние, погружен в него. Это требует особого дара эмпатии, вживания в мыслимые состояния, умения, по выражению А. Фета, «чужое вмиг почувствовать своим» (ср. стихотворение О. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…»). В культуре распространено древнейшее по своему происхождению представление (которое, очевидно, берет начало от магических обрядов) о поэтическом творчестве как о священнодействии, когда устами поэта вещают неземные силы. Лирический поэт, подобно пифии, впадает в некий экстаз (что во многом объясняет феномен «ролевой лирики»: «Ассаргадон» В. Брюсова, «Я Гамлет. Холодеет кровь…» А. Блока и др.). Переживание некоего состояния лирическим субъектом сопровождается повышенной эмоциональностью, ищущей выражения в произведении (характерны стихотворения В. Жуковского «Невыразимое» и А. Вознесенского: «Можно и не быть поэтом / Но нельзя терпеть, пойми, / Как кричит полоска света, / Прищемленная дверьми!»). Однако наивно полагать, что в лирике отражены «живые» эмоции – лирика, основанная на сугубо личном опыте поэта, его индивидуальных чувствах, не найдет отзыва у читателей: «самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей» (4, 8).

С развитием творческого сознания и форм его воплощения субъектная структура лирики усложняется, и объяснительную силу концепция лирики сугубо как «самовыражения» имеет лишь для синкретических произведений древнейших форм лирики. Нередко лирический субъект может становиться непосредственным объектом внимания автора, а значит, и оценки, приближаясь тем самым к герою в эпосе.



Литература


  1. Аристотель. Поэтика / Аристотель // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. -- М.: Искусство, 1962. -- Т. 1.

  2. Бореев, Ю.Б. Эстетика. Теория литературы / Ю. Б. Бореев // Энциклопедический словарь терминов. -- М.: ООО «Издательство Астрель»; ООО «Издательство АСТ», 2003.

  3. Бройтман, С.Н. Лирический субъект / С. Н. Бройтман // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины/ Л.В. Чернец [и др.]. -- М.: Высшая школа, 2000.

  4. Гинзбург, Л.Я. О лирике / Л. Я. Гинзбург. -- Л.: Советский писатель, 1974.

  5. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. -- М.: НПК «Интелвак», 2001.

  6. Литературный энциклопедический словарь / под общей редакцией В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.

  7. Поспелов, Г.Н. Лирика среди литературных родов / Г. Н. Поспелов. -- М.: Высшая школа, 1976.

  8. Современный словарь-справочник по литературе / сост. С.И. Кормилов. -- М.: Олимп, 1999.

  9. Тамарченко, Н.Д. Теоретическая поэтика: Определения и понятия / Н. Д. Тамарченко. -- М: РГГУ, 1999.

  10. Хализев, В.Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. -- М.: Высшая школа, 1999.


Ольга Рудая

Роман Елены Поповой «Седьмая ступень совершенства»: гендерный аспект повествования
Особенности повествования в художественном тексте определяет множество факторов. Типы повествования – те языковые универсалии, в которых могут проявляться как индивидуальные, так и национальные черты. Наряду с собственно литературными факторами, влияющими на выбор автором того или иного типа повествования, это могут быть и внелитературные факторы, среди которых одним из наиболее важных является гендерный.

Структура нарратива в том или ином произведении тесно связана с гендерной принадлежностью автора. «Существенно важным для осмысления авторской идентичности является категория гендера. Гендерная принадлежность – не просто какой-то аспект личности, но более фундаментально,– это то, что человек делает и делает постоянно в процессе взаимодействия с другими. «Гендер» оказывается своего рода ритуальным действием, в котором социум нуждается и для принудительного воспроизведения которого существует определенный набор конвенций» [7, с.2]. Повествование имеет гендерную природу, т.к. в основе его лежит различная система ценностей авторов-мужчин и авторов-женщин. «Теория гендера позволяет по-новому интерпретировать и произведения художественной литературы, где наглядно и глубоко воплощаются мужской и женский взгляд на мир (гендерная картина мира)» [6, с.3].

Мы не будем углубляться в анализ отличий женского мировосприятия от мужского, лишь обозначим особенности «женского» и «мужского» типа повествования, возникающие вследствие этих различий. В самом общем виде их можно представить следующим образом:
«Женский» тип повествования


  • Особенности хронотопа: «…для художественного пространства произведений женщины-писательницы характерны уплотнение, концентрация, некая «капсулированность». Это обусловлено прежде всего прикрепленностью жизни к определенному месту, которое ограничено… На уровне нарративной структуры эта капсулированность пространства предопределена редукцией хронологического аспекта хронопа, циклическим характером последнего» [2, с.14].

  • Образ главного героя: как правило, главное действующее лицо – женщина, все события связываются именно с ней и изображаются через ее призму восприятия. Мужское начало в некоторой степени редуцируется, поэтому женщина, становясь центром, приобретает некоторые черты «маскулинности».

  • Концентрированность метафорического кода, многофункциональная детализация, а также, согласно некоторым исследователям, например, А. Надольской, установка на «разговорность», «болтливость».

«Мужской» тип повествования

  • Сжатость и концентрированность действия. Большее внимание к сюжетному плану.

  • Большая степень иерархичности и структурированности повествуемого мира с наличием определенного центра – как правило, персонажа-мужчины, в котором чаще всего преобладает деятельностное начало.

  • Использование метафоризации и различным типов детали, речевых характеристик направлено на раскрытие образа центрального персонажа.

Тем не менее, при всем отличии «женского» и «мужского» повествования довольно часто можно наблюдать смешение этих типов нарративов, что четко прослеживается в романах Елены Поповой – не только в «Седьмой ступени совершенства», но и в других произведениях. Писательница сознательно прибегает к такому «двойному» повествованию. «…Смена «гендерной роли» для человека, писателя – это некий новый опыт и способ текстообразования, обусловленный стремлением писателя испытывать все варианты литературной игры и стилизации» [1, с.2].

В романе «Седьмая ступень совершенства» присутствует явная «маскулинизация» не только «женского» типа повествования, но и женского начала в целом, что характерно для многих произведений авторов-женщин. Макроуровень такой маскулинизации проявляется в организации самого процесса наррации – это выбор автором грамматической формы повествования от третьего лица. Таким образом, сам нарратор уже предельно закрыт для читателя, он «скрывается» в ткани текста, в сюжете, следовательно, более объективно, едва ли не отрешенно, оценивает события, что в большей степени характерно для «мужского» повествования вне зависимости от формы лица, выбираемой автором-мужчиной. Форма третьего лица и аукториальный тип повествования, наиболее приближенный к нейтральному, позволяет автору менять точки зрения, которые могут быть как женскими (более близкими), так и мужскими (более далекими, но недоступными). Следовательно, автоматическое исключение адресата из текста (но не реального адресата) предполагает отказ от какой бы то ни было рецепции и от «женской» установки на исповедь, на чисто психологическое по своей природе желание «выговориться». «Повествователь третьеголичного нарратива – это всезнающий творец, не только обладающий полной информацией об изображаемых событиях, но и открыто заявляющий о своем всезнании» [4, с.11]. Степень всезнания и степень опыта нарратора максимальна, поэтому позволяет с равной долей уверенности оценивать не только события повествуемого мира, но и внутренний мир всех персонажей вне зависимости от их пола, в то время как повествование от первого лица «обязывает», то есть так или иначе предусматривает выбор автором тех или иных средств изобразительности и выразительности, что значительно бы сузило его кругозор.

Микроуровень реализации «маскулинного» характера нарратора в романе «Седьмая ступень совершенства» – это уровень стиля. Мы не будем касаться всех составляющих, выделим лишь те из них, которые представляют наибольший интерес, на которых ярче всего обнаруживаются «мужские» и «женские» черты повествования (и их смешение): это сюжет, детализация, в том числе и речевая детализация (как речь автора, так и речь персонажей).

При всей присущей «женскому» повествованию децентрации и неиерархичности на всех уровнях текста, порой сводимой к «хаотичности», в романе «Седьмая ступень совершенства» система персонажей организована четко. «Фактически каждый персонаж, насколько бы ни было минимизировано его участие в событиях, исполняет в произведении свою индивидуальную и «знаковую» роль, является носителем смысла. Но дело в том, что все герои романа функционально лишь дополняют доминирующий образ, которому подчинено их участие в сюжете» [3, с. 170]. Игнорировать кого-либо из персонажей было бы неправомерно. В центре – фигура главной героини, ясновидящей Евгении (подобно тому, как в других романах центрами являются женщины – Зента, Малышка, Комякова), резко отличающаяся от всех остальных. Она в равной степени наделяется автором и женскими, и мужскими чертами (за счет «всеведения» нарратора), но, тем не менее, с нарратором не отождествляется и ему не противопоставляется. Евгения сочетает в себе деятельное, рациональное мужское начало и интуитивное женское. Именно ее действия, ее желание помочь другу детства Николаю Павловичу и «закручивают» сюжет, заставляют действие развиваться. Смысл существования Евгении – преобразование, гармонизация мира в результате деятельности, обусловленной энергетическим потенциалом. Частичная «маскулинность» Евгении как центрального персонажа обусловлена тем, что ей противопоставляются и все мужские образы. Мужчины в романе Поповой (и даже маг Голоян, несмотря на то, что он помогает Евгении) инертны, не способны к действию и логическому обоснованию своих действий. Николай Павлович не в состоянии решить свои проблемы, он обращается за помощью к Евгении и даже немного побаивается ее. «Он был трусом, он это понимал и при этом многого хотел. Не надо быть трусом, если многого хочешь, или наоборот, не надо хотеть многого, если ты трус» [5, с.187]. Таким образом, «мужественность», способность к действию и изменению существующей ситуации как традиционные прерогативы мужчин, у Поповой редуцируются. Основная характеристика мужских образов, как видно из текста, – трусость. Отсюда возникает и частичная маскулинизация центрального персонажа, когда женщина становится центром повествуемого мира.

Активное используя «мужское» повествование, автор, тем не менее, не отказывается и от «женского». Черты и того, и другого типа повествования в романах Поповой органично сочетаются друг с другом. «Женское лицо» повествователя проявляется прежде всего на уровне хронотопа – художественного времени и пространства, организующего сюжет. В современной прозе различные хронотопы претерпевают изменения. Вместе с тем, хронотоп дома, жилища продолжает оставаться основным – как то, что имеет для человека, тем более для женщины, первостепенное значение. У Елены Поповой хронотоп дома утрачивает свои защитные функции, т.к. фактически все герои чувствуют себя неуютно в своих квартирах. «Николай Павлович был один в квартире…Закрылся на два замка, на цепочку и теперь метался по квартире, не находя себе места» [5, с.187]. То же касается и Евгении – в своей квартире она также чувствует себя незащищенной, обретая гармонию лишь находясь в открытом, незамкнутом пространстве. «Евгения босиком стояла на выстуженной осенней земле, но холода почти не ощущала…И именно из того места, где он соединялся с землей, Евгения вдруг ощутила дуновение, упругий, направленный на нее поток воздуха» [5, с.192]. В Москве Евгения также чувствует себя довольно уютно – опять-таки, оказываясь в незамкнутом пространстве: «Она привыкала к Городу, а гигантский Город привыкал к ней. Она знала: еще немного и он будет с ней говорить…Город знает о своих обитателях – все» [5, с.199].

Помимо этого, огромное значение имеет детализация, являющееся одним из уровней стиля. Нарратор выражен имплицитно, но проявляется именно в выборе деталей. Детали в данном случае – это сведения не только о самом предмете (психологическом состоянии, пейзаже, внешности, черте характера, которые в определенных условиях выступают как деталь и могут в процессе своего развития и эмоционально-экспрессивного наполнения приобретать символическое значение), но и о персонаже, особенностях его восприятия окружающей среды, мышления (прежде всего ассоциативного). Перед читателем раскрываются особенности структуры персонажа, следовательно, особенности его видения автором.

Деталь у Поповой часто повторяется и за счет этого становится символической, приобретает функцию устойчивой характеристики того или иного персонажа. Она всегда предметна. Стоит отметить, что пище в романе уделяется немало значения – то, что едят персонажи и как они едят, позволяет судить об их характере. «Николай Павлович опять пил коньяк, как он заметил, очень плохой, и брезгливо ковырял холодный бифштекс. Бухгалтер коньяка почти не пил, зато с заметным аппетитом съел большую порцию каких-то заплесневелых блинчиков и даже заказал еще» [5, с.179]. Второй важный пласт деталей материального мира – это одежда. Хвоста носит вызывающую кожаную юбку, чем подчеркивает свое желание привлечь к себе внимание. С помощью такой детализации характеризуется жена Бухгалтера: «…а себе купила лишь недешевые, конечно, но довольно простые, удобные, а главное – устойчивые туфли» [5, с.220]. Впоследствии об этих туфлях в романе упоминается еще не раз.

Детали, таким образом, характеризуют не только сами предметы, сюжет, характер персонажей, но и повествователя (как через рассказчика, так без взаимосвязи с ним), по определенной причине фокусирующего свое внимание на них. В этом проявляется феномен нарратора в романах Поповой – четкая фиксация мельчайших подробностей, позволяющих представить читателю наиболее полную картину повествуемого мира, над устройством которого нарратор размышляет. Именно для этого повествователь максимально удален от персонажей и скрыт в самом тексте. Именно поэтому повествование Поповой можно назвать и «мужским», и «женским». «Необходимо подчеркнуть, что повествовательной манере Елены Поповой свойственно удивительное качество – излагая факты, избегать оценок, не навязывать своего мнения, создавая условия читателю для внутренней полемики, для размышлений и выводов» [3, с.172].


Литература

  1. Гаранович, М.В., Пермякова, О.В. Смена гендерной идентичности и стилизация под мужской тип письма как основные способы текстообразования в текстах, написанных авторами-женщинами / М. В. Гаранович, О. В. Пермякова // http: www.textology.ru

  2. Крижовецкая, О.М. Нарратология современной беллетристики (на материале прозы М. Веллера и Л. Улицкой): автореф. дис. … канд. филол. наук / О. М. Крижовецкая. – Тверь, 2008. – 22 с.

  3. Олейник, Л. Метафорический мир романа Елены Поповой «Пузырёк воздуха в кипящем котле» / Л. Олейник // Немига литературная. – 2007. --№3. –– С. 170-180.

  4. Попова, Е. А. Коммуникативные аспекты литературного нарратива: автореф. дис. … докт. филол. наук. – Елец, 2002. – 42 с.

  5. Попова, Е. Г. Седьмая ступень совершенства / Елена Попова // Восхождение Зенты: романы. – Минск: Маст. лiт., 2007. – 335 с.

  6. Пушкарь, Г.А. Типология и поэтика женской прозы: гендерный аспект (на материале рассказов Т.Толстой, Л.Петрушевской, Л. Улицкой): дис. … канд. филол. наук / Г. А. Пушкарь.– Ставрополь, 2007. – 234 с.

  7. Соломатина, И. Драматургия страстей или «говорение за себя»: творчество, гендер и формирование авторской идентичности Марии Арбатовой и Елены Поповой / И. Соломатина //http://fc.gender-ehu.org/six.htm



Марына Запартыка

Да пытання аб сацыяльных і палітычных умовах фарміравання светапогляду Адама Гурыновіча
Гурыновіч Адам Гіляры Калікставіч нарадзіўся 25 студзеня 1869 года ў фальварку Кавалі (Кавалькі) Вілейскага павета Віленскай губерні (цяпер Мядзельскі р-н Мінскай вобласці). Паходзіў Адам Гурыновіч са старажытнага татарскага роду, вядомага з ХVстагоддзя, які меў герб “Праўдзіц” ( у блакітным полі мур з чырвонай цэглы, з-за якога выглядае залаты леў). Бацька Калікст Іасафатавіч і маці будучага паэта Элеанора з Сяняўскіх, якая, у сваю чаргу, паходзіла з гетманскага роду, мелі некалькі маленькіх фальваркаў. Сям’я не лічылася багатай, а пасля смерці ў 1876 г. бацькі яе фінансавы стан і зусім пагоршыўся. Маладая ўдава засталася з шасцю дзецьмі на руках. Яшчэ пры жыцці бацькі сям’я пераехала ў фальварак Крыстынопаль, уладальнікам якога разам з Калікстам Іасафатавічам быў і яго родны брат Абдон Гурыновіч. Пасля смерці брата дзядзька Абдон дапамагаў выхоўваць сваіх асірацелых пляменнікаў, аказваў фінансавую падтрымку, пра што сведчыць прыватная карэспандэнцыя Адама Гурыновіча, захаваная ў БДАМЛМ [Ф. 171, воп. 1, адз.зах. 11-17]. Гэтыя унікальныя лісты А. Гурыновіча даюць нам уяўленні пра многіх членаў яго сям’і і роду, пра ўклад іх жыцця, а разам з тым пра ўмовы станаўлення эстэтычнага і духоўнага светапогляду Адама Гурыновіча.

Немалую ролю ў духоўным развіцці будучага паэта адыграў бацька Калікст Гурыновіч. Асоба бацькі, прыклад яго жыцця моцна паўплывалі на станаўленне поглядаў будучага паэта, адгукнуліся яго рэвалюцыйнай актыўнасцю ў 1890-х гадах. Упершыню пра Калікста Гурыновіча як пра ўдзельніка паўстання 1863 г. напісаў Г. Кісялёў у кнізе “Радаводнае дрэва” ў артыкуле “Пра паўстанца Палачанскага і паўстанца … Гурыновіча” [4]. Аўтар кнігі апісвае свае пошукі і знаходкі ў Дзяржаўным гістарычным архіве Літвы, дзе натрапіў на цікавыя звесткі (Ф. 1248, воп. 2, адз.зах. 204): “А самае нечаканае – па гэтай жа справе праходзіў блізкі зямляк Палачанскага дваранін Калікст Гурыновіч, які таксама ў маі 1863 года трапіў пад арышт за садзеянне паўстанцам. Перад намі, несумненна, бацька Адама Гурыновіча, хоць у біяграфіях паэта мне такога важнага факта з сямейных хронік сустракаць не даводзілася.

На допытах Гурыновіч назваў сябе дваранінам Полацкага павета Віцебскай губерні (маецца на ўвазе паходжанне, а не месца жыхарства). 31 год. Выхавання хатняга. Жыве ў Крыстынопалі Свянцянскага павета, які належаў яму разам з братам Абдонам. Апошні служыў тады камісарам у маёнтку генерала Хамінскага тут жа ў павеце і ў Крыстынопалі бываў, відаць, толькі наездамі. Але тут жылі яго жонка і жончын брат Юхневіч.

Аказваецца, што Крыстынопаль знаходзіўся за нейкія пяць-шэсць вёрстаў ад вёскі Любкі, дзе паўстанцы па-геройску біліся з карнікамі. Паводле паказанняў сялян з суседняй вёскі Золькі (успамінаецца верш Адама Гурыновіча “раз у Зольках, у дзярэўні…”) Калікст Гурыновіч прымаў у сваім доме мяцежнікаў і збіраў для іх у вяскоўцаў хлеб. А швагер Юхневіч перад боем пад Любкамі вазіў паўстанцам хлеб і малако. Да таго ж потым – па другой справе – адкрылася, што той жа Юхневіч хаваў у сябе цэлы невялікі хатні арсенал – дзве стрэльбы. Навошта яны яму ў такі неспакойны час, калі даўно ўжо загадана ўсю зброю здаць у царскія цэйхгаўзы?..

Крыстынопальскага пана Калікста разам з Андрэем Палачанскім судзіў ваенны суд у Вільні. Але вось жа неяк пашчасціла – адпусцілі на парукі”. [4, с. 270-271]

Адам Гурыновіч выхоўваўся ў вялікай і дружнай сям’і, дзе ўзаемапавага і ўзаемадапамога былі галоўнымі чыннікамі ўзаемаадносінаў. Старэйшым з братоў Адама Гурыновіча быў Юзаф – бацька вядомай вучонай, прафесара Торуньскага універсітэта Яніны Гурыновіч. Юзаф скончыў юнкерскую школу, быў у рускім войску, пазней у польскім, меў званне палкоўніка. Другім у сям’і быў Адам-Гіляры, пісьменьнік і рэвалюцыянер. Маладзейшым ад Адама быў Ян. Як і Адам, ён скончыў рэальнае вучылішча ў Вільні, затым інжынерныя курсы. Займаўся будаўніцтвам на Віленшчыне і ў Расіі. Меў паўнамоцтвы ад брата Адама на Крыстынопаль, дзе нейкі час гаспадарыў. Памёр і пахаваны ў Паставах у 1945 г. У Адама Гурыновіча былі яшчэ дзве сястры: Канстанцыя (у замужжы Странкоўская) – уладальніца Кавалёў, вядомая тым, што заклала на кароткі час у Кавалях беларускую школу “па намове Б. Тарашкевіча” (памерла ў 1935 г. і пахавана ў Кавалях), і Гелена (у замужжы Эрдман), якая пазней жыла ў пляменніцы Яніны Гурыновіч ў Торуні. Самы малодшы з дзяцей Гурыновічаў – Станіслаў, ён вучыўся у Горным інстытуце ў Пярмі, жыў пасля ў Вільні. Захаваўся яго апошні ліст да брата Яна з паметай Яніны Гурыновіч: “Перадсмяротнае пісьмо святой памяці Станіслава Гурыновіча. Скончыў жыццё самагубствам 8.IV.1903 каля цагельні на Кальварыйскай” [3, с. 1-2]

Галоўным асяродкам фарміравання рэвалюцыйных настрояў Адама Гурыновіча былі навучальныя ўстановы Вільні і Санкт-Пецярбурга, дзе ён пазнаёміўся і пасябраваў з вядомымі дзеячамі рэвалюцыйнага руху. Першапачатковую адукацыю Адам Гурыновіч атрымаў у Віленскім рэальным вучылішчы, скончыўшы пры гэтым гадавую спецыялізацыю на механіка-тэхнічным аддзяленні дадатковага класа, дзе ён вучыўся з 1879 па 1887 год. Перыяд яго жыцця ў Вільні мала даследаваны, а гэта ж быў час духоўнага станаўлення пісьменніка. Менавіта там юны Адам Гурыновіч пачынае цікавіцца палітыкай, робіць першыя спробы ў паэзіі, пачынае збіраць беларускі фальклор, адзначаючы яго непаўторнасць. Атрымаўшы дыплом аб сканчэнні вучылішча (трэба сказаць – не з найлепшымі вынікамі), Гурыновіч вырашае паступаць у Санкт-Пецярбургскі тэхналагічны інстытут. Уступныя экзамены здае выдатна. Гэтая навучальная ўстанова ў тыя часы славілася вальнадумствам. Там вучыўся беларус Ігнат Грынявіцкі, які здзейсніў смяротны прысуд, вынесены народавольцамі імператару Аляксандру ІІ. Магчыма, гэта слава прыцягнула ўвагу Адама Гурыновіча да тэхналагічнага інстытута, да таго ж, разам з ім адправіліся ў інстытут многія яго сябры па Віленскаму рэальнаму вучылішчу.

З першых студэнцкіх крокаў навука захапляла А. Гурыновіча, але яшчэ больш -- паэзія і фалькларыстыка. Як студэнт Санкт-Пецярбургскага тэхналагічнага інстытута з цікавасцю “спецыяльна займаўся ўлепшаннем паравозаў і ў гэтым пытанні меў быць, як кажуць, на дарозе да важных і цікаўных вымыслаў”, як адзначаў Браніслаў Тарашкевіч [5, с. 48]. На жаль, многія яго навуковыя запісы былі знішчаны разам з некаторымі літаратурнымі матэрыяламі пад час вобыскаў і арышту. У сырым Пецярбургу пагоршыўся фізічны стан А. Гурыновіча. Здароўе не дазваляла пісьменніку поўнасцю раскрыць сябе, вымушаныя перапынкі ў адукацыі перашкаджалі яго дзейнасці. Так, захварэўшы ў студзені 1888 года на тыф, быў вымушаны перапыніць адукацыю і прыехаць дамоў, а восенню 1888 года зноў ісці на першы курс. Менавіта ў студэнцкія гады былі напісаны яго найлепшыя творы, тады ж пачаў займацца перакладамі на беларускую мову польскіх, украінскіх, рускіх пісьменнікаў. Захапіўся працамі знакамітых фалькларыстаў-землякоў Івана Іванавіча Насовіча і Паўла Васільевіча Шэйна. Відавочна, што іх навуковыя працы далі штуршок да самастойнага распачынання фальклорных даследаванняў.

У Пецярбургскі перыяд адной з галоўных спраў жыцця пісьменніка стала яго рэвалюцыйная дзейнасць. На светапогляд Гурыновіча ў некаторай ступені паўплывалі ідэі Беларускай сацыял-рэвалюцыйнай групы ў Пецярбургу, якая складалася ў асноўным са студэнтаў-беларусаў. Арганізацыя мела свой гектограф і выдавала нелегальны часопіс “Гоман”, які прапагандаваў ідэю існавання беларусаў як нацыі, што мусіла мець незалежнасць. Несумненна, часопіс трапляў у рукі пісьменніка. Ён, як і кожны малады рамантык таго часу, імкнуўся не толькі разважаць над праблемамі, але і вырашаць іх. Прыкладна з 1889 года Гурыновіч далучаецца да студэнцкага рэвалюцыйнага руху, чытае і перахоўвае кнігі, што знаходзіліся пад забаронай, становіцца актыўным членам нелегальнага таварыства пад назвай “Гурток моладзі польска-літоўскай, беларускай і маларускай”, некаторы перыяд нават узначальвае яго. Араганізацыя займалася асветніцкай дзейнасцю на карысць працоўных і сялян шляхам распаўсюджвання кніг на зразумелых і родных для іх польскай, літоўскай, беларускай, украінскай мовах. Членамі гуртка былі студэнты Тэхналагічнага інстытута і Санкт-Пецярбургскага універсітэта. Кантакты рэвалюцыйнай суполкі паступова пашыраліся, існавала сувязь з тэарэтыкам і прапагандыстам марксізму, філосафам і дзеячам сацыялістычнага руху Георгіем Пляханавым, які знаходзіўся ў Лондане, а таксама са знакамітым пісьменнікам, паэтам, публіцыстам і адным з ініцыятараў заснавання Руска-Украінскай радыкальнай партыі, што дзейнічала ў Аўстрыі, Іванам Франко ў Львове. Гурток супрацоўнічаў з групай Міхаіла Іванавіча Бруснева, які з’яўляўся заснавалькікам адной з першых у Расіі сацыял-дэмакратычных груп. Відавочна, што яны пазнаёміліся пад час вучобы ў Санкт-Пецярбургскім тэхналагічным інстытуце, які М. Бруснеў скончыў у 1891 годзе. Група Бруснева пазней злілася з марксісцкай арганізацыяй “Г.М. Радзевіча і Ю.І. Радзевіча”. Як вядома, Габрыэль Радзевіч – пляменнік жонкі Францішка Багушэвіча. Магчыма, што знаёмства Адама Гурыновіча і Францішка Багушэвіча адбылося дзякуючы менавіта яму. Францішка Багушэвіча можна па-праву лічыць духоўным настаўнікам Адама Гурыновіча. Гэта даказвае адзін з самых вядомых яго хрэстаматыйных вершаў:
Дзякуй табе, браце, Бурачок Мацею,
За тое, што ў сэрцы збудзіў ты надзею,
Што між братоў нашых знаходзяцца людзі
З кахаючым сэрцам і баляшчай грудзяй.
Дзякуй табе, браце, і за тыя словы,
Што ўспомнілі звукі нашай роднай мовы.
Бяры, браце, дудку, наладзь і жалейку,
Няхай песнь смутная ідзе у калейку
I будзіць у сэрцаў мысль аб лепшай долі,
Якой мы не зналі дагэтуль ніколі [1, с. 326].
Знаёмства з Францішкам Багушэвічам моцна паўплывала на нацыянальную свядомасць Адама Гурыновіча, дапамагло яму знайсці сябе.

Аднакурснікамі і сябрамі А. Гурыновіча былі вядомыя дзеячы рэвалюцыйнага руху і землякі Язэп Бурачэўскі, Казімір Акуліч, Ігнацы Непакайчыцкі, Мацей Развадоўскі і інш. Усе яны былі актыўнымі ўдзельнікамі многіх антыўрадавых выступленняў. Зразумела, што за імі сачылі, як сачылі і за А. Гурыновічам, як за ўсякім ненадзейным падданым Расійскай імперыі. Сексоты дакладна ведалі, што малады чалавек захоплены рэвалюцыйнай дзейнасцю і падтрымлівае сувязь з праціўнікамі імперыі. Перапіска перахоплівалася і вывучалася. У адным з лістоў, датаваным 1892 годам, Адам Гурыновіч прасіў сваю сяброўку Станіславу Пяткевіч, якая вучылася ў Цюрыху, выслаць вялікую колькасць забароненай літаратуры. Гэты заказ рабіўся спецыяльна для нелегальнага гуртка. Спіс складаўся з 20 назваў на польскай мове, 22 -- на рускай, 6 -- на ўкраінскай і 2 -- на беларускай ( “Пра багацтва і беднасць” і “Дудка беларуская”). Усяго заказ ахопліваў каля тысячы (!) паасобнікаў розных выданняў [2, с. 61]. Відавочна, Адам Гурыновіч не захоўваў пэўнай асцярожнасці і да канца яшчэ не авалодаў канспіратарскімі тонкасцямі, а таму 12 чэрвеня 1893 г. Дэпартамент паліцыі ў данясенні начальніку Віленскага губернскага жандармскага ўпраўлення просіць устанавіць, па прыездзе ў Вільню Адама Гурыновіча і Станіславы Пяткевіч, пільны нагляд за імі [2, с. 1-76]. Такі загад мог быць дадзены пры наяўнасці пэўных доказаў нелегальнай дзейнасці. Адным з такіх доказаў з’яўлялася перапіска А. Гурыновіча і С. Пяткевіч. З перапіскі, відаць, стала вядома і пра замову нелегальнай літаратуры з-за мяжы, частка якой была дастаўлена. Праз два дні пасля атрымання літаратуры Віленскае паліцэйскае ўпраўленне атрымала шыфраваную тэлеграму з загадам на вобыск і арышт пісьменніка. Адам Гурыновіч быў арыштаваны ва ўласным доме ў Вільні. У час вобыску была знойдзена вялікая колькасць нелегальных выданняў, хоць ёсць сведчанні, што некаторыя матэрыялы знішчыў брат Адама Гурыновіча Ян. Але гэта не дапамагло, арышт адбыўся. Адам Гурыновіч пад канвоем быў дастаўлены ў Санкт-Пецярбуг і заключаны ў Петрапаўлаўскую крэпасць, знакамітую вязніцу імперыі, дзе трымалі палітычных зняволеных. Там жа апынуліся многія яго сябры і паплечнікі. У Петрапаўлаўскай крэпасці Адам Гурыновіч цяжка захварэў, стан яго пагаршаўся з кожным днём і было зразумела, што доўга ён у вязніцы не вытрымае. Напрыканцы лістапада 1893 г. пісьменнік быў адпраўлены дамоў у Крыстынопаль пад нагляд паліцыі. Відавочна, што яго проста адпусцілі дамоў паміраць. Чорная воспа, хвароба, якая цяпер афіцыйна лічыцца пераможанай, у тыя часы забірала тысячы людзей. Ад яе загінуў і адзін з пачынальнікаў беларускай літаратуры Адам Гурыновіч. Памёр ён на сваёй радзіме, сярод родных яго сэрцу людзей, 14 (26) студзеня 1894 года ў дваццаціпяцігадовым узросце.


: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Метадычныя ўказанні і ілюстрацыйны матэрыял
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> В. П. Рагойша беларускае вершаванне
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Класіка І сучаснасць украінская літаратура І ўкраінска-беларускія літаратурныя ўзаемасувязі
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Літаратуразнаўства як навука. Эстэтыка літаратуры. Паэтыка
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Да 10-годдзя кафедры тэорыі літаратуры Белдзяржуніверсітэта актуальныя праблемы
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Змест Ад аўтара
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> С. В. Шамякіна Вобразы-локусы беларускіх чарадзейных казак: структура вобраза і міфалагічныя ўяўленні
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> 1. літаратуразнаўства як навука сістэма ведаў пра літаратуру
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Р. Шырмы: узроўні аналізу


1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2019
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка