Актуальныя праблемы тэорыі літаратуры і фальклору Працы членаў кафедры



старонка6/9
Дата канвертавання15.05.2016
Памер1.78 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Літаратура:

  1. Беларуская літаратура ХІХ стагоддзя: хрэстаматыя / уклад А. Лайка і В. Рагойша. -- Мн., 1988.

  2. Беларускі дзяржаўны архіў-музей літаратуры і мастацтва. -- Ф. 171. -- Адз.зах. 15.

  3. Беларускі дзяржаўны архіў-музей літаратуры і мастацтва. -- Ф. 171. -- Адз.зах. 17.

  4. Кісялёў, Г. В. Радаводнае дрэва / Г. В. Кісялёў. -- Мн., 1994.

  5. Тарашкевіч, Б. Адам Гурыновіч / Б. Тарашкевіч // Пачынальнікі: З гісторыка-літаратурных матэрыялаў ХІХ ст. / уклад. Г.В. Кісялёў. -- 2-е выд. -- Мн., 2003.


Вольга Ярмак

БАЙКА Ў СІСТЭМЕ МАЛЫХ ЖАНРАВЫХ ФОРМ

Эвалюцыю літаратуры ў цэлым немагчыма разглядаць без аналізу жанравых сістэм. Пад жанравай сістэмай мы маем на ўвазе аб’яднанне жанраў і іх сумеснае развіццё. Таму тут больш правільна гаварыць пра коэвалюцыю, г. зн. пра сумесную эвалюцыю. Сумеснае развіццё праяўляецца ў тым, што кожны жанр суадносіць свае задачы і магчымасці ў іх рашэнні з задачамі і магчымасцямі іншых жанраў. Байка сама як сістэма ўваходзіць у сістэму вышэйшага парадку – сістэму жанраў сатыры. Апошнія з’яўляюцца часткай малых жанравых форм, а тыя ў сваю чаргу – сістэмы жанраў і г. д. Малыя формы існуюць у сістэме жанраў як “сваякі”, таму іх называюць генетычна роднаснымі. Па-першае, усе яны ўзніклі прыкладна ў адзін і той жа час. Варта згадаць, што ў другой кнізе па распаўсюджанасці пасля Бібліі – “Панчатантры” – байкі нават не адасабляліся ад прытчаў, казак, навел, афарыстыкі, бо ядро кожнай малой формы толькі фарміравалася і такім чынам адлюстроўвала пераход ад канкрэтна-вобразнага мыслення да лагічнага. А. Весялоўскі таксама бачыў прычыну падабенства малых форм з байкай у тым, што ў першабытным грамадстве існаваў сінкрэтычны від мастацтва, а працэс вычлянення асобных жанраў адбыўся на наступных этапах [3, с. 302]. Па-другое, усе малыя формы з’яўляюцца аднаэпізоднымі, невялікімі па аб’ёме. Па-трэцяе, здольны аператыўна рэагаваць на падзеі і праблемы грамадства. Па-чацвёртае, яны маюць уласцівасць запазычваць адна ў адной пэўныя элементы – гэта значыць, што адзін і той жа матэрыял можа свабодна “плаваць” паміж сумежнымі жанрамі. Па гэтай прычыне байка мае некалькі пунктаў судакранання з іншымі малымі жанрамі.

Калі ўмоўна падзяліць байку на дзве часткі, то аповеднай часткай яна набліжаецца да казкі (асабліва да казкі пра жывёл, ці анімалістычнай), анекдота, навелы, а маралістычнай (павучальнай) – да прыказкі і сентэнцыі (павучальнага выслоўя). Па сваёй павучальна-дыдактычнай накіраванасці і па паходжанні байка блізкая да апалога1, прытчы, арэталогіі2, дыятрыбы3; па сцісласці – да эпіграмы, гумарэскі, афарызма; па сюжэце і алегарычным характары – да прытчы і анекдота. Мастацкія прыёмы і форма байкі родняць яе з народным апавяданнем, сацыяльна-бытавой казкай і анекдотам. Вымысел лучыць байку з міфам, казкай і навелай. У стылі байкі ёсць шмат што ад прыказкі і народнага жарту з яго бясхітрасным і крыху грубаватым гумарам.

З вышэйсказанага вынікае, што мы сутыкаемся з неабходнасцю размежаваць байку з іншымі малымі формамі, вызначыць зоны ўзаемаўплыву і перацякання адной формы ў другую.



Прытча (прыпавесць) і байка. Да байкі, як вядома, вельмі блізка стаіць прытча. Вызначэнне жанру байкі, якое належала Антонію Мудрацу і якое ўвёў у культурны абыходак Ф. Газвінскі – першы перакладчык баек Эзопа на Русі (1607), не адрознівала яе ад прытчы. А ці лёгка іх адрозніць зараз? Прывядзём прыклад азначэння прытчы. Прытча – “іншасказальнае апавяданне з павучальным вывадам” [12, т. 4, с. 489]. Для параўнання возьмем з гэтай жа крыніцы азначэнне байкі: “кароткі літаратурны твор алегарычнага зместу з павучальнай канцоўкай” [12, т. 1, с. 327]. Як бачым, азначэнні гэтых двух жанраў вельмі падобныя. Таму няма нічога дзіўнага ў тым, што пісьменнікі адзін і той жа мастацкі тэкст называюць па-рознаму – то прытчай, то байкай. Яднае гэтыя два жанры тое, што яны: даюць павучальную ісціну; бяруць падзеі са сферы звычайнага жыцця, але надаюць ім больш высокі і агульны сэнс; сціслыя, лаканічныя, эканомныя з пункту погляду мовы, адточаныя і ў той жа час змястоўныя; маюць вобраз умоўнага апаведача, вызначаюцца абстрагаванасцю аповеду ў часе і прасторы, што спрыяе іх “жывучасці ў вяках”.

На думку А. Патабні, прытча можа ператварыцца ў байку пры ўмове, калі падзея будзе “адлюстравана як адзінкавая і як дзеянне” [9, с. 77]. Некаторыя пісьменнікі, такія як Сімяон Полацкі, М. Карыцкі, А. Сумарокаў, Р. Скаварада, наўмысна называлі свае байкі байкамі-прытчамі або проста прытчамі, падкрэсліваючы гэтым дыдактычны пачатак. Узорамі для іх твораў, на наш погляд, паслужылі Біблія, дзе духоўныя пропаведзі Ісуса Хрыста былі скрозь перасыпаны байкамі-прытчамі (ці тэалагічнымі байкамі), і антычныя празаічныя байкі-прытчы. Перасыпанасць байкамі-прытчамі характэрная таксама і для пропаведзяў армянскага байкапісца канца ХІІ – пачатку ХІІІ ст. Вардана Айгекцы, украінскага святара Антонія Радзівілоўскага, байкапісцаў Заходняй Беларусі Янкі Быліны і Вінцука Адважнага і інш. На нашу думку, такія байкі-прытчы характарызуюцца сінтэзам жанравых уласцівасцей.

Трэба прызнаць, што байка і прытча – розныя жанры. Прытча, у адрозненне ад байкі, існуе толькі ў кантэксце, па-за кантэкстам яна сэнсу не мае. Байка ж бытуе як самастойны твор і выпрацоўвае сваё кола вобразаў і матываў. У сувязі з гэтым прытча дапускае адсутнасць развітога сюжэта і можа трансфармавацца да простага параўнання, якое, аднак, захоўвае асобую сімвалічную напоўненасць. Прытча прымяняецца да адной сітуацыі, байка ж характарызуецца шырокімі абагульненнямі. Для прытчы не характэрная, у параўнанні з байкай, мараль як элемент кампазіцыі. У пэўнай ступені функцыю маралі, а таксама тлумачэння алегорыі выконваюць розныя развагі – заключэнні філасофскага парадку, якія могуць знаходзіцца ў пачатку, сярэдзіне ці канцы твора. Са змястоўнага боку прытчы ўласціва імкненне да глыбіннай “прамудрасці” рэлігійнага ці маралістычнага парадку.

Такім чынам, байка адрозніваецца ад прытчы сваёй мэтай выкарыстання сюжэтаў, алегарычным паказам, павучальным характарам і г. д.



Навела і байка. Байка не страціла генетычнай сувязі і з такой малой формай, як навела. Навела – гэта разнавіднасць апавядання, якое “характарызуецца напружаным, драматычным дзеяннем, лаканічным паказам не столькі знешніх падзей, колькі перажыванняў і настрою персанажаў, нечаканым фіналам” [10, с. 36]. Байка і навела падобныя строгасцю сюжэта і кампазіцыі, адсутнасцю псіхалагічнай рэфлексіі, напружанасцю дзеяння. Сюжэт у байцы і навеле развіваецца такім чынам, што ў канцы аповеду адбываюцца розныя змены, свайго роду катастрофа, таму што мэта гэтых двух жанраў – завяршыць развіццё пуантам4 (нечаканым паваротам). Разам з тым пуант у байцы не адмаўляе маралі: калі-нікалі яна даецца побач з пуантам. Але гэта не адзінае адрозненне названых жанраў. Па-першае, як ужо згадвалася вышэй, навела паказвае не столькі знешнія падзеі, колькі ўнутраны стан героя – яго настрой, перажыванні, пачуцці. Па-другое, яна “прапісвае ўсе дэталі”, пазбягае схематызму. Па-трэцяе, хоць зыходная сітуацыя навелы і байкі аднолькавая (асоба робіць нешта, каб палепшыць сваё становішча), але вынік у іх розны: у навеле дзейная асоба дасягае жаданага, а ў байцы – застаецца ні з чым.

Як ні дзіўна, але байка можа ператварыцца ў навелу. Для большай зразумеласці пакажам байку ў выглядзе сілагізму. Суб’ектыўны элемент байкі адпавядае малой пасылцы, факт рэчаіснасці як праява агульнай прыроды – вялікай пасылцы, і даецца яшчэ вынік, ці павучанне, якое ўстанаўлівае заканамернасці адмаўлення ўяўнай ісціны. Значыць, мы маем малую пасылку, вялікую і вынік. Дык вось, без акцэнту на малой пасылцы байка губляе ўласцівую ёй структуру лагічнай трыяды і ператвараецца ў навелу.

А. Скакун пры вывучэнні праблемы размежавання жанраў байкі і “казкі”5 разглядаў камічную навелу як асобую разнавіднасць байкі (па тэрміналогіі М. Ламаносава – “натуральная прытча”) ці як вынік баечнай эвалюцыі [11]. Гэтае меркаванне ўяўляецца слушным, бо, на наш погляд, аўтар пад камічнай навелай мае на ўвазе байку-навелу, якая фактычна знаходзіцца паміж байкай і навелай. У індыйскім зборніку “Панчатантра” побач з класічнымі тыпамі баек былі шырока прадстаўлены і байкі-навелы, якія характарызаваліся пашырэннем апісальнага элемента, што звычайна існуе ў баечным падтэксце, шматэпізоднасцю, прыёмамі запавольванняў і адступленняў у аповедзе, пераносам акцэнту з драматычнага пачатку на апавядальны.

Такім чынам, байка і навела часам могуць злівацца ў адно цэлае і ўтвараць разнавіднасць байкі.



Анекдот і байка. Яшчэ адным “сваяком” байкі з’яўляецца анекдот. Анекдот – кароткі, звычайна выдуманы ананімны гумарыстычны аповед з нечаканай канцоўкай, якая стварае камічны эфект. Сучасная назва гэтага жанру сэнсава адпавядае гістарызму “фацэцыя”. У. Даль у сваім слоўніку як сінонім слова “анекдот” падаваў слова “байка”, а французы анекдот называюць байкай, небыліцай ці пацешнай гісторыяй. Значыць, пералічаным жанрам уласцівы агульныя рысы. Па-першае, яны лаканічныя па форме; па-другое, у іх дзейнічаюць героі, за якімі ў масавай свядомасці замацаваны стандарты іх паводзін – ментальныя стэрэатыпы; па-трэцяе, для іх характэрна тэматычная разнастайнасць.

Прыкладна ў VIІІ ст. да н. э. анекдот быў вельмі блізкі да вуснай байкі, толькі яна несла функцыю прыкладу, ілюстрацыі, а анекдот не столькі ілюстраваў падзеі, колькі ўдакладняў працэс асэнсавання. У антычнасці ў выпрацаванай 14-членнай сістэме асноўных рытарычных форм першымі, побач з аповедам і афарызмам, стаялі байка і анекдот. Тады яны існавалі толькі ў кантэксце (інтэртэкстуальна), прымяняліся да пэўных абставін, таму размежаваць іх было цяжка. Паступова байка перастала прывязвацца да канкрэтных сітуацый (перастала быць апалогам) і ў І–ІІ стст. н. э. канчаткова замацавалася пісьмова – пачала фіксавацца ў асобных зборніках. Анекдот жа сваю першапачатковую функцыю захаваў да нашых дзён: і зараз ён ананімны, “вандруе” па кантэкстах і “прышываецца” да любых жанраў. Апошнім, хто надаваў важнае значэнне прымацаванасці байкі да кантэксту, быў І. Крылоў. Ён нярэдка выказваўся апалогамі, што выглядала даволі дзіўна, але пераканаўча. Мы можам таксама неаднаразова сустрэць байку ў кантэксце. Напрыклад, байка А. Гарэцкага “Чорт і збожжа” ўключана ў перапрацаваным выглядзе ў І сцэну І акта дрэздэнскіх “Дзядоў” (1832) А. Міцкевіча. Аднак тэкстуальнасць – гэта не асноўная ўласцівасць байкі.

Такім чынам, адрозненні гэтых двух жанраў наступныя. Па-першае, байку можна расказаць у адасабленні ад кантэксту, а анекдот павінен быць абсалютна суаднесены з пэўным момантам размовы, больш таго, з’яўляцца вяршынным элементам размовы (пуантам). Атрымліваецца, не толькі ў анекдоце ёсць пуант, але і сам анекдот з’яўляецца пуантам размовы. Закон пуанта ў байцы працуе не пастаянна, бо гэта другасная ўласцівасць, а для анекдота гэты закон жыццёва неабходны (анекдота без пуанта няма). На думку Е. Курганава, анекдот увабраў “неафіцыйную лінію байкі” (закон пуанта) і з цягам часу ператварыўся ў “асобны раскошны куст” [6, с. 42]. Па-другое, функцыя анекдота – пераконваць, а байкі – павучаць. Па-трэцяе, байку і анекдот адрознівае таксама характар драматызацыі афарызма. Калі ў анекдоце афарызм адносіцца да фіналу, то ў байцы ён далучаецца да сітуацыі ў выглядзе асобнай часткі. Па-чацвёртае, ёсць адрозненні і ў кампазіцыі. Анекдот складаецца з дзвюх асіметрычных частак: зачыну і развязкі, ці пачатку і канца. Пачатак анекдота ўводзіць чытача ў план зместу, паведамляе тэму, інтрыгу, стварае вядомае напружанне дзеяння. Часам зачын наўмысна расцягваецца, каб узмацніць эфект наступнай развязкі. Развязка, як правіла, парадаксальная. Байка ж акрамя пачатку і канца мае яшчэ і сярэднюю частку. Па-пятае, ідэйны змест анекдота перадаецца шляхам апісання смехатворных сітуацый і з’яў, а таксама дзеянняў людзей і жывёл. Для яго не абавязкова прымяненне алегарычных вобразаў і дыдактыкі, якія з’яўляюцца важнымі жанравымі ўласцівасцямі байкі.

І апошняе: анекдот адначасова можа існаваць у вуснай і пісьмовай форме. Але ў пісьмовым выглядзе анекдот трохі прайграе – ён страчвае акцэнталагічнасць (наяўнасць сэнсавых паўз, тэмп аповеду, інтанацыйнае вылучэнне другой часткі). Для вуснага ж анекдота характэрна тэатральнасць, г. зн. анекдот не толькі важна прымяніць да месца, трэба яшчэ ўмець яго расказаць.

Такім чынам, асноўнымі ўласцівасцямі анекдота з’яўляюцца інтэртэкстуальнасць, закон пуанта, парадаксальнасць, дарэчнасць, функцыя пераканання, тэатральнасць і інш.

Прыказка, прымаўка і байка. Калі ўзяць за аснову нацыянальныя вытокі беларускай байкі, то, па меркаванні І. Насовіча, на фарміраванне гэтага жанру значна больш, чым іншыя малыя формы, уплывалі прыказка і прымаўка [8]. І гэта невыпадкова. Бо, як у свой час заўважыў М. Багдановіч, байка становіцца байкай тады, калі ёй уласцівая жывасць ёмістай беларускай мовы, увасобленая ў прыказках, трапных слоўцах, ласкавым гумары [1, с. 226]. Невыпадкова і А. Патабня разглядаў байку ў адным радзе з прыказкай і прымаўкай [9], а ўкраінскі байкапісец Я. Грабінка назваў свой зборнік баек “Малороссийские приказки” (1834). Апошні, на нашу думку, хацеў гэтым падкрэсліць, што менавіта з народных прыказак былі запазычаны выключна дакладныя афарыстычныя вобразы для баек. Для В. Бялінскага ж байка “ў адносінах да прымавак і прыказак ёсць вышэйшы род, вышэйшая паэзія, ці паэзія народных прымавак і прыказак, якая дайшла да крайняга свайго развіцця, далей якога яна ісці не можа” [2, с. 149].

Прыказка – кароткае рытмічна арганізаванае ўстойлівае вобразнае выказванне народа, якое мае павучальны і закончаны характар. Да прыказкі падобная прымаўка, але яна не мае абагульненага значэння (г. зн. абмяжоўваецца канкрэтнай з’явай), закончанага і павучальнага сэнсу. А. Патабня называў прымаўку часткай, якая “ўзнікла ад прыказкі і байкі, як рэшта, згушчэнне іх…” [9, с. 97]. Трэба заўважыць, што прыказка і прымаўка самастойна не бытуюць, а ў пэўны момант узнаўляюцца ў маўленні як шаблон.

Прыказку і прымаўку яднае з байкай тое, што яны “даюць велізарную эканомію мыслення” [4, с. 386], аднолькавыя па тэматыцы і інш. Асабліва шмат агульнага маюць байкі з прыказкамі. Як адным, так і другім уласцівы лаканізм, сцісласць, афарыстычнасць, аднолькавая сінтаксічная структура, падтэкст, мараль (павучанне), здольнасць да мнагазначнага ўжывання па прынцыпе аналогіі. І байка, і прыказка ўтрымліваюць маральна-практычную філасофію, “служаць адказам на пытанне, узнятае жыццёвым выпадкам, які можа быць раскладзены на адну ці некалькі дзеяў з іх адзнакамі” [9, с. 78]. Іншымі словамі, яны даюць гатовыя формулы жыццёвых з’яў, сцвярджаюць ці адмаўляюць што-небудзь шляхам параўнання, выкрываюць хібы, слабасці, недахопы. Як і ў байцы, у прыказцы важная другая частка, таму што ў ёй выказваецца думка, якая складае сутнасць прыказкі, у першай жа частцы называецца прадмет меркавання ці гаворыцца аб умовах дзеяння, прычыне, з’яве. Але падтэкст у байцы раскрываецца ў канцы, у той час як для прыказкі гэта не характэрна. Прыказка дае толькі тую агульную ідэю, агульную дыдактычную формулу, а не раскрывае яе ў канкрэтных персанажах.

На думку А. Патабні, прыказка – гэта скарочаная байка [9, с. 87]. Сапраўды, байка можа быць сціснута такім чынам, што ўвесь яе змест складзе прыказку, але сюжэт лёгка можна ўзнавіць. Такім чынам, байка становіцца прыказкай, на думку А. Патабні, “дзякуючы таму, што астатняя частка яе ўтрымліваецца ў думцы і гатова з’явіцца па нашым першым патрабаванні для тлумачэння гэтага выслоўя, але першая частка байкі… застаецца без усякіх змен. Другі прыём ператварэння байкі ў прыказку палягае ў тым, што не выслоўе, а ўвесь змест байкі робіцца прыказкай” [9, с. 106].

Нярэдка ўдалыя аўтарскія выказванні з беларускіх баек становяцца прыказкамі, прымаўкамі ці крылатымі выразамі. Тут можна прывесці прыклады з баек М. Багдановіча (“Дай бог арла варонай не назваць, варону жа арлом – нічога”), У. Корбана (“Была б свіння, а лужа будзе”) і інш. І, зразумела, найбольшая колькасць твораў, цытаты з якіх зрабіліся прыказкамі і прымаўкамі, належыць пяру К. Крапівы. Прывядзём некаторыя з такіх крылатых выразаў: “Два скачуць у яго, а іншыя ў слязах”, “Другі баран ні “бэ” ні “мя”, а любіць гучнае імя”, “Каб сонца засланіць, вушэй асліных мала”, “Калі ўжо шанаваць, дык трэ было жывога”, “Малому веліччу быць хочацца заўсёды”, “Не хочаш памагчы, дык лепей памаўчы”, “Пад кола, жаба, не падлазь”, “Прэтэнзій у яго хапіла б на слана, заслуг жа – як у зайца” і інш. Як паказваюць назіранні, пэўны радок байкі ператварае ў прыказку сама жыццёвасць і тыповасць фабулы. У такім выпадку радок адрываецца ад кантэксту і становіцца крылатым – атрымлівае сваё жыццё.

У беларускай літаратуры маецца нямала і такіх прыкладаў, калі народныя прыказкі і прымаўкі выступалі своеасаблівай структурнай мадэллю баек, г. зн. з’яўляліся не толькі маральнай формулай, але і сюжэтнай асновай твора. Напрыклад, на вобразнай аснове прыказкі “Баба з воза – каню лягчэй” з выкарыстаннем яе варыянтаў (“Баба з калёс – калёсы як чорт панёс”, “Баба з калёс, каня як чорт панёс”, “Баба з калёс – калёсам лягчэй”) будуецца сюжэт байкі “Дзед і баба” К. Крапівы. У абодвух радках байкі захоўваюцца элементы прыказкі з некалькіх варыянтаў:
Потым – гоп яна з калёс,

Села ля дарогі,

А каня як чорт панёс,

Дзе ўзяліся й ногі.


Вылучаныя словы амаль дакладна, па назіранні І. Лепешава, паўтараюць загаловак байкі пры першай публікацыі: “Баба з калёс, дык каня як чорт панёс” (“Беларуская вёска” ад 29 верасня 1925 г.) [7].

Прыказкі і прымаўкі ляглі таксама ў аснову баек Л. Вітан-Дубейкаўскага (“Цягне воўк – пацягнуць воўка”), П. Шэркі (“Воўк цягаў – пацягнуць воўка”), Ф. Багушэвіча (“З ваўкамі жыць, па-воўчы выць”), Я. Купалы (“Колькі ні вучы асла, аслом ён будзе да канца”), У. Корбана (“Спех – курам на смех”, “Мядзведзь асілак, ды яго за губу водзяць”), Э. Валасевіча (“Адклад не йдзе на лад”, “Ні чорту – качарга, ні богу – свечка”, “Што й сонейка ўсім не ўгодзіць”), В. Маеўскага (“Ласкавае цяля дзвюх матак ссе”) і інш. Найбольш плённа выкарыстоўваць прыказкі і прымаўкі стаў К. Крапіва – магчыма, таму, што вельмі шмат іх ведаў. Невыпадкова ў 1927–1928 гг., калі вучыўся ў БДУ, тэмай курсавой работы байкапісец абраў менавіта даследаванне беларускіх прыказак. У яго байках сустракаюцца наступныя прыказкі і прымаўкі: “Вялікаму каню – вялікі хамут” (“Саманадзейны конь”), “Кажух ляжыць, а дурань дрыжыць” (“Чорт”), “Кожны з цыганоў сваю кабылу хваліць, а на чужую горы валіць” (“Пра цыгана і кабылу”), “У чужое проса не сунь носа” (“Сука ў збане”), “Узяўся за гуж, дык не кажы – не дуж” (“Вараны”), “Хто не працуе, той не есць” (“Мурашка і жук”) і інш.

Байкапісцы, як паказвае аналіз, не проста выкарыстоўвалі прыказкі і прымаўкі, а творча іх перапрацоўвалі: падпарадкоўвалі адпаведным рыфма-рытмічным асаблівасцям вершаванай мовы, у выніку чаго ўзнікаў іншы сінтаксічны парадак слоў; змянялі сэнс прыказкі на процілеглы; вярталі ім прамы сэнс – карацей, прыстасоўвалі да мяркуемай ідэі твора. Гэта дапамагала ім дасягнуць большага мастацкага завастрэння вобразаў і сатырычных дэталей.

Падводзячы вынік разважанняў пра малыя формы, варта яшчэ раз нагадаць, што эвалюцыю байкі немагчыма разглядаць асобна ад іншых малых форм, бо байка на працягу свайго развіцця ўвесь час узаемадзейнічала з імі, увесь час адбывалася запазычванне рыс прытчы, навелы, анекдота, прыказкі і прымаўкі, эпіграмы, жарту і інш.


Літаратура:

  1. Багдановіч, М. Поўны збор твораў: у 3 т. / М. Багдановіч. — 2-е выд. — Мінск, 2001. — Т. 2: Мастацкая проза, пераклады, літаратурныя артыкулы, рэцэнзіі і нататкі, чарнавыя накіды. — С. 226.

  2. Белинский, В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. / В.Г. Белинский. — М., 1954. — Т. 4. — 675 с.

  3. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. — М., 1989. — 406 с.

  4. Крапіва, К. Збор твораў: у 3 т. / К. Крапіва. — Мінск, 1956. — Т. 1: Байкі, вершы, паэмы. — С. 386.

  5. Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. — М., 1967. — Т. 1, 2.

  6. Курганов, Е. Анекдот как жанр / Е. Курганов. — СПб., 1997. — 122 с.

  7. Лепешаў, І. Прыказкі ў хрэстаматыйных творах / І. Лепешаў // Роднае слова. — 2001. — № 1. — С. 49—52.

  8. Носович, И.И. Сборник белорусских пословиц / И.И. Носович // Сборник Отделення русск. яз. и словесности Императ. АН. — СПб., 1874. — Т. 12, № 2.

  9. Потебня, А.А. Из лекций по теории словесности: басня, пословица, поговорка / А.А. Потебня; под ред. В.И. Харциева. — Харьков, 2001. — 130 с.

  10. Рагойша, В. Тэорыя літаратуры ў тэрмінах: дапаможнік / В. Рагойша. — Мінск, 2001. — 384 с.

  11. Скакун, А.А. Проблема теоретического разграничения жанров басни и “сказки” в трудах европейских критиков и исследователей XVIII—ХХ веков / А.А. Скакун // Мировая культура XVII—XVIII веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили: материалы Междунар. науч. симп. “Восьмые Лафонтеновские чтения”. — СПб., 2002. — Вып. 26. — С. 35—43.

  12. Тлумачальны слоўнік беларускай мовы: у 5 т. / пад агул. рэд. К. Атраховіча (Кандрата Крапівы). — Мінск, 1977—1980. — Т. 1, 4.


Валянціна Навіцкая

Рэгіянальнае і нацыянальнае ў мастацкай мадэлі светабыцця Уладзіміра Караткевіча

Беларуская літаратура XX стагоддзя мае цэлы шэраг вызначальных рыс. Адна з іх – тэрытарыялізаванасць творчасці пісьменніка. Прывязанасць мастака да пэўнай мясцовасці праяўляецца як на ўзроўні генетычнай існасці, так і ў межах рэгіянальнай абазначанасці творчага самавызначэння аўтара або маральна-грамадзянскага, светапоглядна-эстэтычнага аблічча літаратурнага персанажа. Праўда, уладнае прыцяжэнне пісьменніка роднымі каранямі па-рознаму выяўляецца ў мастацкім вопыце канкрэтнай творчай індывідуальнасці. Бывае, рэгіянальна-прасторавыя праявы таго альбо іншага куточка зямлі ўваходзяць у творчасць мастака і тады, калі непасрэднай генетычнай сувязі не назіраецца. Пераканацца ў гэтым нескладана, калі прыгадаць, напрыклад, стасункі Уладзіміра Караткевіча з Палессем.

Непаўторнай прыроднай красой палескіх краявідаў і таямнічай загадкавасцю натуры палешука была ўражана не адна творчая душа. Так, Якуб Колас яшчэ ў трылогіі «На ростанях» сказаў пра палешукоў як пра своеасаблівую «нацыю», што па-язычніцку арганічна паяднана з прыродным светам. Відаць, па гэтай прычыне тытулавалі палессе вядзьмарскім краем Іван Тургенеў або Аляксандр Купрын. І зусім па-нашаму сказаў пра Палессе ў 1970-я гады Пімен Панчанка ў вершы «Зямля бацькоў»: «А на Палессі ўсе нядробна: // Цяжкая спадчына вякоў, // Цяжкія рукі хлебаробаў, // Цяжкія сны палешукоў...» [2, с. 176]. Як вядома, асабісты жыццёвы вопыт народнага паэта не меў ніякай непасрэднай далучанасці да палескага субстрату. Відаць, пад моцным уздзеяннем энергетычнага пачатку мележаўскай мастацкай канцэпцыі палескага краю і ягонага люду (у вершы ёсць шматлікія звароты паэта да аўтара «Палескай хронікі», яе галоўных пресанажаў) і сфарміравалася вобразна-філасофская і эмацыянальна-выяўленчая сістэма панчанкаўскага ўспрымання Палесся, памножаная пры гэтым на асабісты жыццёвы і творчы вопыт.

Відавочна, што зварот У. Караткевіча да рэгіянальнай пастаяннай – сутнасная адзнака яго філасофска-канцэптуальных, ідэна-фармальных і эстэтычных пошукаў у 1960-я гады.

Мастацкая канцэпцыя беларускага характару ў творах У. Караткевіча – гэта таленавітае спалучэнне нацыянальна-гістарычнага і рэгіянальна-побытавага. За гэтым лёгка прачытваецца тыповае, агульнанароднае, нават агульначалавечае і – непаўторнае, індывідуальна-адметнае, адзінавае. Прынамсі, і як чалавек, і як пісьменнік Уладзімір Караткевіч, што называецца, і душой, і сэрцам, і творчасцю «прыкіпеў» да Палесся. Шматлікія вандроўкі пісьменніка на Палессе былі для яго тымі гаючымі лекамі, што гарманізавалі адносіны мастака з самім сабою, навакольным светам і творчасцю. У выніку нараджаліся цудоўныя творы – «Званы ў прадоннях азёр», «Каласы пад сярпом тваім», «Ладдзя Роспачы» і інш. А колькі шчодрых, захопленых слоў пра Палессе, пра блізкую сэрцу Рагачоўшчыну сказаў пісьменнік у сваіх лістах да Я. Брыля! Варта зазначыць, што нават там, дзе, здавалася, не было ніякай мажлівасці сказаць пра Палессе, Караткевіч умеў нечакана і зусім натуральна згадаць пра любы сэрцу край. Так, у рамане «Хрыстос прызямліўся ў Гародні» месцам дзеяння з’яўляецца Гарадзеншчына. Аднак пасля трагічнай «ночы белых крыжоў» Юрась Братчык сваімі думкамі, надзеямі і планамі – даўно на Палессі. Сеяць на новых лядах і чакаць першага жніва давядзецца і на хутары Фастыны, і там, дзе Хрыстос абяцае новую хату, шчаслівы дом, дзе месца даволі ўсім і, на думку героя, лепш за ўсё будаваць яго ў палескіх лясах: «...астатнія, на чале з Хрыстом, вырашылі ісці на поўдзень, у нечапаныя пушчы на мяжы Палесся і Белавежы, у месца, якое ведаў Хрыстос» [1, т.6, с. 295].

Прыгадвае ў сваіх хваравітых трызненнях-мроях Палессе, занядужаўшы, Магдаліна. Прыгадвае як рэальную магчымасць уцячы ад жахлівай жыццёвай звыкласці, паводле законаў якой чалавек – жанчына, прыгажосць, гожасць – безабаронныя і цалкам залежныя ад маніпуляцый тых, жто прысвоіў сабе права вяршыць лёс іншых, пры гэтым па-фарысейску апелюючы да Бога.

Дарэчы, сваім аптымізмам, вялікім жыццялюбствам, уменнем – пры неабходнасці – паўстаць над самім сабой, над абставінамі той жа Юрась Братчык можа ўспрымацца чытачом як своеасоблівая мастацкая трансфармацыя галоўнага героя «Ладдзі Роспачы». Задумка аповесці ўзыхозіць да 1964 года. Так, у лісце да Я. Брыля У. Караткевіч прызнаваўся, што піша навелу «Ладдзя Роспачы» «аб адным сярэдневяковым зламірозе. Які любіў жыццё» [3, с.487].

Між іншым, у інтэрв’ю “Нельга не быць гісторыкам”, якое пісьменнік даў студэнтцы факультэта журналістыкі А. Губіч, ён назваў згаданую аповесць у ліку трох найбольш дарагіх яму твораў – побач з «Каласамі...» і «Чазеніяй». Даў пры гэтым вельмі слушнае тлумачэнне свайго асаблівага стаўлення да «Ладдзі Роспачы», якая, на ягоную думку, «найбольш удалая спроба даць абагульнены характар беларуса, якому і чорт не брат, якога і смерць не палохае, які больш за ўсё любіць Радзіму, жыццё і весялосць і ні пры якіх абставінах не ўступіць у барацьбе за іх...» [1, т. 8, кн. 2, с. 420]. Аднак, нягледзячы на «абагульненасць», вобраз галоўнага героя аповесці Гервасія Вылівахі – па-мастацку акрэслены, запамінальны, разам з тым шмат у чым метафарычны і надзвычай цікавы.

Сам Караткевіч, гаворачы пра характар Вылівахі і ягоных сяброў, заўважае: «Нораў у гэтай грамады быў Дняпровы... ніколі не ведаеш, чаго ад іх чакаць...» [1, т. 2, с. 131]. З’яўленне ў тэксце азначэння «Дняпровы» цалкам заканамернае і абгрунтаванае: дастаткова прыгадаць, што і сам Караткевіч з горада на Дняпры (Орша), ды і Рагачоў, дзе жылі блізкія яму людзі, дзе і сам часта бываў, жыў і пісаў свае творы, таксама на Дняпры. Дык каму ж, як не Караткевічу, ведаць нораў гэтай ракі. Характар жа Прыпяці, зваблівую прыгажосць міні-Кіева – старажытнага Мазыра, – траскучую шчодрасць мазырскіх навальніц, багацце і непаўторнасць душы і аблічча паляшуцкага люду давялося глыбока адчуць у час падарожжа па «краіне Палессе» ў чэрвені 1969 года.

Аб заканамернасці ж рагачоўскага паходжання героя «Ладдзі Роспачы» варта паразважаць. Святым правам пісьменніка Караткевіч мог даць Выліваху і магілёўскую, і чачэрскую, і аршанскую прапіску. Але не зрабіў гэтага, пэўна, разумеючы, што ягоны герой толькт тады набудзе асобую нацыянальную выразнасць, калі акумулюе ў сабе старажытна-непаўторны, часам загадкава-фантастычны лад менавіта паляшуцкага светабыцця. Як вядома, беларуская зямля неаднойчы нараджала моцных і апантаных асоб. Такіх, як Васіль Вашчыла ці Кастусь Каліноўскі. Здольных паўстаць супраць існуючай сістэмы. Ды ўсё ж не настолькі моцных, каб рабіць «нечаканае... як не бывае... як не робіць ніхто....» [1, т. 2, с.162] і, нягледзячы ні на што, быць перакананым у сваёй непераможнасці і непахіснісці. Думаецца, што Караткевіч добра разумеў: ні Гарадзеншчына, ні Магілёўшчына не маглі б нарадзіць такога характару, такой постаці, бо ў «богападобнай», фантастычнай асобы павінна быць і фантастычная радзіма. На Беларусі ж няма больш адметнага за Палессе краю, які б быў такім таямнічым, густа «парослым» рознымі забабонамі і легендамі.

Паходжанню Вылівахі можна знайсці і іншае тлумаэнне. Рагачоў ніколі не быў вялікім горадам, а псіхалогія жыхароў невялікіх мястэчкаў заўсёды адрознівалася, па-першае, моцнай сувяззю з векавымі традыцыямі мясцовага светабыцця, з роднымі мясцінамі, па-другое, са страхам людскога асуджэння. Пры гэтым існуе парадаксальная заканамернасць: менавіта маленькія гарады нараджаюць вялікіх бунтароў. Такім якраз і бачыцца Гервасій Выліваха.

Дзівосны ў Караткевіча змагар з самым незвычайным, але і самым жорсткім, бязлітасным ворагам чалавецтва – Смерцю. Гэта самабытны, дзёрзкі, нават нахабны смех. Смех нават там, дзе, здавалася б, проста немагчыма смяяцца – у апраметнай. Герой-паляшук не губляе жыццёвага аптымізму і мужнасці і ў такіх нявзыкла драматычных для яго абставінах. Апынуўшыся на дне ладдзі Роспачы, сярод «змарлых» душ, сваімі паводзінамі Выліваха распачынае своеасаблівы паядынак з грозным Перавозчыкам, пратэстуючы супраць усялякіх праяў рабства і дыктату начальства: «Колькі разоў казаў сабе: не звязвайся з начальствам, не чапай, Гервасій, дзярмо» [1, т. 2, с. 143]. Праз хвіліну, вызначыўшы па зямных мерках пасаду Перавозчыка, Выліваха па-народнаму трапна і досыць з’едліва зазначыць: «Усе вы так, цівуны, ледзь вам на хост наступяць... Аж гніды ў яго ад жаху падохлі» [ 1, т. 2, с.145].

Між іншым, праблема адносін высакароднага, чыстага і ганебнага, нізкага, дабра і зла, боскага і д’ябальскага не адзін раз будзе хваляваць У. Караткевіча. І не толькі ў «Ладдзі Роспачы», але і ў іншых творах пісьменніка. Так, Юрась Братчык («Хрыстос прызямліўся ў Гародні»), закаканчваючы смяротны паядынак з крымскім ханам Марлорам, прыходзіць амаль да той жа высновы, што і Гервасій Выліваха. Той, хто выбудоўвае сваю веру, сваю жыццёвую перспектыву на жорсткім дыктаце сілы – раней ці пазней, але асуджаны выпіць горкую чашу ганебнай няўдачы і паражэння. Бадай, цалкам супадае сказанае гэтымі духоўна блізкімі Караткевічу персанажамі, хаця жыццёвыя калізіі ў творах істотна адрозныя. Толькі самы апошні, заключны, апошні штрых у адносінах персанажаў ставіцца па-рознаму. У «Ладдзі Роспачы» – гэта здзеклівы смех, у якім шмат агіды. У рамане «Хрыстос прызямліўся ў Гародні» агіда дасягае такіх маштабаў, што ратаванне чужой, варожай душы праз смех альбо звычайнае фізічнае уздзеянне немагчыма. Застаецца толькі знішчэнне, хаця – як Хрыстос – Братчык прапаноўваў душы ворага паратунак: прызнай сваё паражэнне і дай слова назаўсёды пакінуць захпоніцкія ідэі. Не прыняты боскі дар пыхлівым крымчаком, а таму пакаранне справядлівае – страла ў лоб. Нават разумеючы сваю правату, герой рамана спускае стралу, заплюшчыўшы вочы. За гэтым – бясконцая глыбіня караткевічаўскага гуманізму, гуманізму блізкага да рэнесанснага, калі чалавек, ягонае жыццё, душа і розум лічыліся найвялікшымі каштоўнасцямі.

Зазначым, што і ў беларускіх народных казках стаўленне да ўладных людзей заўсёды негатыўнае. Рэдка можна сустрэць добрага пана ці разумнага цівуна. Гэта і зразумела: казкі сваім паходжаннем абавязаны простаму люду. Герой «Ладдзі Роспачы» ў многім подобны да народна-паляшуцкіх тыпаў – вясёлы, дасціпны, вольны ад гаспадаркі і звязаных з ёю ўсялякіх абавязкаў. Таямнічая, неспазнаная паляшуцкая душа. Сапраўды, ад Вылівахі і ягонай грамады «ніколі не ведаеш, чаго чакаць», як ніколі не ведаў паляшук, чаго чакаць ад чорнай, як дзёгаць, балотнай вады, або ад небяспечных дняпроўскіх «на вярсту пяцьсот сажняў-звіваў» [1 , т. 2, с.131].

Вандроўнік, бадзяга і задзіра Гервасій Выліваха нясе ў сабе, з аднаго боку, народную мудрасць, досціп, памножаныя на адчайнае свавольства і дзёрзкасць, а з другога, патомны дваранін, небагаты, але добрага роду, ён атрымаў у спадчыну выключную духоўную моц, катэгарычнае непрыманне халуйста, пасіўнасці або рабскай пакорнасці, што родніць героя з тым жа самым Братчыкам ці нават Антонам Космічам з рамана «Чорны замак Альшанскі». Нездарма, як і ў народных казках, герой перамагае ў абсалютна неверагодных абставінах і сітуацыях. Шмат агульнага ў Вылівахі, напрыклад, з героямі знакамітай нероднай казкі «Брахун і Падбрэхіч», якія родам з-пад Мазыра.

Як і героі згаданых раней твораў У. Караткевіча, персанажы казкі свае дачыненні з тымі, хто дэманструе грубую сілу, нахабства, грэблівасць і абсалютную бездухоўнасць, ладзяць па ўсіх правілах народнай смехавой культуры. Тыя ж Брахун і падбрэхіч пацяшаюцца востра, дасціпна, з карнавальным размахам і выдумкай. Чым большую лухту нясуць у вочы сваім багатым, але на розум не вельмі самавітым слухачам, тым больш відавочнай праступае абсурдная сквапнасць апошніх. Гэтак жа, як і ў народнай казцы, падтэкстава змястоўна абыгрываецца абмежаванасць рознага кшталту моцных У. Караткевічам. Нагадаем, да прыкладу, разгром войска Марлора. Дзякуючы досціпу «народнага бога», яго прыроднай ваеннай хітрасці, што вучыла ўлічваць рэгіянальныя асаблівасці ландшафту, удалося не толькі ўратаваць сабе жыццё, але і перамагчы ворага.

Нельга не адзначыць і тую агульную нацыянальную сутнасць народнай душы, якая выразна заяўлена ў казцы і якая захапляла У. Караткевіча ў час работы над «Ладдзёй Роспачы», раманамі «Хрыстос прызямліўся ў Гародні», «Чорны замак Альшанскі». Найперш гэта ўнікальная здольнасць беларуса мабілізаваць сябе ў крытычны момант. Вось як пра тое ёміста, адным абзацам пададзена ў казцы: «Жыў некалі пад Мазыром адзін чалавек. Рабіць ленаваўся, красці баяўся. А лгун быў – пашукаць – не знойдзеш.» [4, с.180]. І калі герой казкі пайшоў дабываць сваім дарам «брахаць» кавалак хлеба, то Гервасій Выліваха дзякуючы падобным якасцям бароніць сваё жыццё ў апраметнай.

Баронячы сваю годнасць, збяднелы паляшуцкі дваранін не скупіцца на вострае слова, поўнае экспрэсіі, эмацыянальнага накалу: «Ты куды лапы цягнеш, крактавенне смярдзючае?!» або «За гарачы камень хапайся, а не за нашых дзяўчат!» [1, т. 2, с.135]. Гэта ў адрас Канцлера, якога, лічыць Гервасій, не грэх павучыць далікатнасці ў абыходжанні з паненкай. Прымусіўшы лемкраў-варту адступіць, былы дваранін-рагачовец зусім па-мужыцку, на палескі лад, усцешана зарагатаў: «Што, хапілі, як сом гарачай кашы?!» [1, т. 2, с. 154]. Выразна адчуваецца тут палескі каларыт, дзякуючы і балотнаму (а таму смярдзючаму) крактаванню, і прысутнасці вобраза сома, магутнага гаспадара палескіх віроў. Смех паўсюль, смех, што ператварыў апраметную ў свайго рода таталізатар, дзе ўсе жахі ўспрымаюцца як вясёлы карнавал. Такая лінія паводзін асуджаных на небыццё выклікае абурэнне-здзіўленне ў распарадчыкаў апраметнай. У абсалютным неразуменні псіхалогіі ўчынкаў вязняў ладдзі Канцлер звяртаецца да вартаўніка «прыймовага пакоя Смерці» з наступным прызнаннем: «Перадай, у моры ўзбунтавалася ладдзя Роспачы. Я загадаў арыштаваць Перавозчыка. Але гэтыя бандыты ўсё адно гарлаюць песні, як п’яныя, і лаюцца, як матросы, і калі праходзілі праз браму Жаху, незнарок пачалі апаганьваць святое месца» [1, т. 2, с.154]. Народны дух вясёлага свята з выразными адзнакамі карнавалізацыі заўсёды прысутнічае насуперак часу і ўсялякім эксперыментам сацыяльнага ці грамадска-палітычнага характару.

Карнавальны дух, якім прасякнута ўся творчасць Караткевіча, і збліжае літаратурную спадчыну беларускага майстра слова і ягонае светаўспрыманне з постмадэрнізмам. Гэтая блізкасць праяўляецца ў выключнай эрудыцыі пісьменніка, энцыклапедычнасці яго ведаў, якія не маглі не выявіцца ў такой багатай і шматграннай творчасці мастака. Што ж тычыцца ўжывання ўжо існуючага тэкста (адкрытая, прыхаваная цытацыя, расчленены тэкст, алюзіі) і культурна-мастацкіх здабыткаў іншых часоў і народаў, – гэтага не хавае нават сам Караткевіч. У прыватнасці, у адносінах да «Ладдзі Роспачы» ён пісаў: «…дзікая, але своеасаблівая мешаніна з “Дэкамерона”, Рабле, французскіх фабліё і беларускіх не вельмі пыстойных казак» [3, с. 378]. Такіх момантаў, вобразаў, рэплік, што выдаюць літаратурна-эстэтычную, гістарычна-культурную дасведчанасць пісьменніка, у параўнальна невялікай аповесці шмат. Па-першае, гэта само Царства Смерці. На пачатку ягонае апісанне вельмі нагадвае старажытнагрэчаскае царства Аіда: мае абсалютна матэрыяльны ўваход у рэальным свеце, ладдзя-паром, перавозчык Харон, адна манета за праезд, і кара, калі яе няма… Потым чытач разумее, што караткевічаўская апраметная зусім не падобная ні на элінскую, ні на воінскі рай вікінгаў і ні ў якім разе на хрысціянскае пекла, чысцец, рай. Разумее, што ён, чытач, падмануўся. Пекла ў Караткевіча не адрознівае людзей ні па веравызнанні, ні па сацыяльным статусе. Тут няма пакаранняў адпаведна цяжкасці грахоў. Яно адзінае для ўсіх – поўнае забыццё, высмоктванне памяці, татальнае манкурцтва. Зрэшты, нешта падобнае можна знайсці і ў Івана Яфрэмава («Масква-Касіяпея»). Высмоктванне памяці і жыцця – задача Арахны, павука, што «тчэ павуцінне вечнасці». Арахна – яшчэ адзін персанаж грэчаскай міфалогіі. Аднак там Арахна – дзяўчына, што прайграла спаборніцтва ў ткацкім майстэрстве багіні Афіне і была пакарана – ператворана ў павука. У караткевіча ж Арахна гпербалізаваная істота, павялічаная ў дзесяткі разоў, якая выконвае функцыі, падобныя да функцый агіднай пачварнай людажэркі Шэлоб з эпапеі Дж. Р. Р. Толкіна «Уладар кольцаў».

Усё гэта разам з прыведзенымі раней іранічнымі рэплікамі Гервасія прыводзіць чытача да думкі, што ён мае справу з выдатнай сатырай. Гэта, па сутнасці, таленавітая пародыя на існаваўшую савецкую сістэму. І ў гэтым выкрыцці палескі кампанент, як бачым, адыграваў вельмі істотную ролю.


Літаратура:

  1. Караткевіч, У. Збор твораў: у 8 т. / Уладзімір Караткевіч. – Мінск: Маст. літ., 1987-1991.

  2. Панчанка, П. Млечны шлях / П. Панчанка. – Мінск: Маст. літ., 1980.

  3. Перапіска Уладзіміра Караткевіча з Янкам Брылём // Шляхам гадоў. – Мінск: Маст. літ., 1990.

  4. Шынкарэнка, В.К. Паэтыка гістарычнага жанру (на матэрыяле сучаснай беларускай прозы): Аўтарэф. … докт. Філал. навук / В. К. Шынкарэнка. – Мінск, 2005.



ІІ

Ф А Л Ь К Л А Р Ы С Т Ы К А


Таццяна Марозава

Методыка збірання і метадалогія даследавання сучаснага гарадскога фальклору: праблемы і задачы
Гарадская культура ў другой палове ХХ – пачатку ХХI ст. неаднаразова разглядалася як аб’ект даследавання ў працах сацыёлагаў, культуролагаў, педагогаў, часткова фалькларыстаў. Увагу даследчыкаў прыцягвалі працэсы сацыяльных і эканамічных зменаў, якія адбываюцца ў жыцці гарадскога насельніцтва Беларусі, арганізацыя і правядзенне адпачынку ва ўмовах горада, гістарычнае мінулае канкрэтнага горада ў яго цеснай сувязі з традыцыйнай культурай беларусаў і спробы аднаўлення гэтых сувязей праз правядзенне гарадскіх мерапрыемстваў (святаў горада, фестываляў і г. д.).

Гарадскі фальклор ужо 15 год з’яўляецца адным з напрамкаў вывучэння рускай фалькларыстыкі (МДУ імя М. Ламаносава [*5], рэгіянальныя ВНУ). Рускімі вучонымі назапашаны дастатковы вопыт у тэарэтычным вызначэнні з’яў сучаснага гарадскога фальклору, які знайшоў сваё выражэнне ў адзіным на постсавецкай прасторы тэматычным зборніку навуковых артыкулаў “Современный городской фольклор” (2004). Дадзенае выданне ў многім карыснае для правядзення навуковых росшукаў на матэрыяле Беларусі. Аднак у айчыннай фалькларыстыцы фальклор горада яшчэ не стаў аб’ектам дэталёвага вывучэння. Большасць работ беларускіх даследчыкаў (БДУ [*1], часткова ІМЭФ НАН Беларусі [*4]), прысвечаных названай праблеме, маюць аглядны характар. Аднак аб’ядноўвае іх адно: не заўважаць феномен гарадскога фальклору ўжо немагчыма, таму што ён ёсць, ён развіваецца, паэтычна адлюстроўваючы новыя рэаліі нашага жыцця, якія патрабуюць свайго вывучэння ў межах новага, глабалізаванага свету.

Праведзены гістарыяграфічны аналіз паказаў, што найбольш актульнымі пытаннямі на сённяшні дзень з’яўляюцца акрэсленне методыкі збірання і распрацоўка метадалогіі даследавання твораў сучаснага гарадскога фальклору.

“Да нядаўняга часу фалькларысты не мелі ніякай навуковай методыкі збору сучаснага гарадскога фальклору, апрабіраванай і адпаведнай патрабаванням сучаснай навукі”. Так канстатаваў у сваім артыкуле “Фольклор современного города” вядомы рускі фалькларыст С. Ю. Няклюдаў. І гэта не проста сцвярджэнне, а вынік неднаразовых сутыкненняў з немагчымасцю спасціжэння новых з’яў фальклору сучаснасці агульнапрынятымі сродкамі і падыходамі. Уласны вопыт працы над навукова-даследчым праектам “Сучасны гарадскі фальклор Беларусі” паказаў, што названы матэрыял патрабуе выпрацоўкі не толькі метадалогіі даследавання, але і прынцыпаў збіральніцкай дзейнасці.

Методыка збірання сучаснага гарадскога фальклору, на нашу думку, павінна арыентавацца на разуменне феномену гарадской культуры ў цэлым. Яго спасціжэнне звязана з наступнымі ўзаемадапаўняльнымі фактарамі.

1. Па-першае, збіральнік вымушаны “пранікаць” у знакавы свет асаблівай культуры, у параўнанні з традыцыйнай народнай, афіцыйнай і “кулуарнай” савецкай ці постсавецкай. А каб гэтае “пранікненне” было паспяховым, неабходна набыць агульны з ёй вопыт і агульную мову стасункаў, стаць не толькі збіральнікам і даследчыкам, але і членам “свайго кола”. Інакш вас чакае навуковы “правал”. Вось прыклад з уласнага вопыту збіральніка і даследчыка сучаснага маладзёжнага фальклору. У 2007 годзе супрацоўнікі вучэбна-навуковай лабараторыі па дамоўленасці з адміністрацыяй факультэта беларускай філалогіі ГрДУ імя Янкі Купалы [*3] ажыццявілі збор фальклорных матэрыялаў у мясцовым студэнцкім асяроддзі. У выніку ўдалося запісаць некалькі студэнцкіх песень, выслоўяў, жартаў, больш – анекдотаў і прыказак-пераробак. Зусім не запісалі празаічных твораў, новых рытуальных (напрыклад, пра тую ж “халяву”) і нават скабрэзнай паэзіі, так папулярнай у студэнцкім асяроддзі. Сумесны аналіз вынікаў збіральніцкай дзейнасці, сумешчаны з абмеркаваннем паводзінаў студэнтаў падчас запісу, прывёў да высновы: студэнты баяліся або проста не хацелі выказвацца “ў адкрытую” нестудэнтам, даведаўшыся аб тым, што іх прозвішчы будуць, магчыма, апублікаваны разам з дадзенымі творамі як прыклады студэнцкага фальклору. Узнікаў так званы пазадыскурсавы негатыў ва ўспрыманні “сваёй” інфармацыі, якая будзе перанесена ў новае асяроддзе.

Другі прыклад. Прагляд фальклорна-этнаграфічных запісаў сучаснага гарадскога фальклору, якія захоўваюцца ў рэгіянальным архіве вучэбна-навуковай лабараторыі беларускага фальклору БДУ [*1], паказаў, што прадстаўнікі некаторых субкультурных аб’яднанняў, напрыклад армейскай, не могуць у поўнай меры прадставіць “пад запіс” свае спецыфічныя творы. Гэта тычыцца найперш традыцыі падрыхтоўкі дэмбельскіх альбомаў, якія іх ставаральнікі не жадаюць ні ў якім разе аддаваць, а часам і перапісваць, таму што гэта сакральны для іх прадмет. У лепшым выпадку могуць працытаваць вытрымкі з запісаў, якія маюцца ў альбоме. Між тым вывучэнне армейскага фальклору без гэтага атрыбутыўна-парафальклорнага складніку не толькі будзе няпоўным, але і непатрэбным у сілу высокай семіятычнай значнасці апошняга для кожнага дэмібілізаванага з арміі.

2. Па-другое, неабходна прызнаць, што магчымасці “пранікнення” ў знакавы свет гарадской культуры, на жаль, абмежаваны. Зразумела, што збіральнік фальклорных адзінак (або суб’ект назірання) не можа быць поўнасцю тоесны апытваемаму (або аб’екту). Вопыт вывучэння сучаснай гарадской культуры рускімі даследчыкамі (С. Ю. Няклюдаў, Т. Б. Шчапанская і інш.), якая для іх як для жыхароў горада была максімальна блізкай (практычна – “сваёй”), прадэманстраваў “неабходнасць хутчэй некаторага дыстанцыравання ад матэрыялу, яго імкненне перайсці на пазіцыю “знешняга” назіральніка, без чаго аб’ектыўнае вывучэнне прадмета становіцца малаэфектыўным. Такім чынам, экстэрыярызацыя “свайго” аказваецца метадалагічна не менш важнай, чым інтэрыярызацыя “чужога” [7, с. 18–19]. Эмпірычную базу даследавання істотна папоўняць метады сацыялагічнага апытвання, інтэрв’юіравання і кантэнт-аналізу фальклорных матэрыялаў у друкаваных і электронных сродках масавай інфармацыі.

3. Па-трэцяе, у дачыненні да культуры сучаснага горада паняцце фальклор патрабуе сваёго ўдакладнення. Як вядома, да нядаўняга часу ў айчыннай навуцы вучоныя прытрымліваліся размежавання ўласна вербальных вусна-паэтычных твораў і этнаграфічных запісаў, якія ўключалі ў сябе “матэрыяльную” і “духоўную” культуры (да апошняй адносяцца народныя вераванні, звычаі, паводзіны, народнае прыкладное мастацтва і інш.). Ужо напрыканцы ХХ ст. падобнае размежаванне пачало страчваць сваю катэгарычнасць [6]. У прыватнасці, аднымі з першых у гэтым напрамку пачалі працаваць прадстаўнікі універсітэцкай школы фалькларыстыкі Р. М. Кавалёва і В. В. Прыемка, якія ў 1995 г. выдалі вучэбны дапаможнік “Метадычныя ўказанні і праграма-апытальнік для правядзення фальклорнай практыкі студэнтаў І курса філалагічнага факультэта”, у якой да сферы фальклору прапаноўвалася адносіць адказы інфармантаў на пытанні аб мясцовых звычаях, забабонах, перасцярогах, персанажах вышэйшай і ніжэйшай міфалогіі, будаўніцтве, арганізацыі хатняга побыту і многім іншым [2]. Названыя заўвагі праз 11 гадоў былі дапрацаваны ў новым выданні “Фальклорная практыка: метадычныя рэкамендацыі і праграма-апытальнік” (2008 г., аўтары-складальнікі Р. М. Кавалёва, В. В. Прыемка, Т. А. Марозава) [3].

Для распрацоўкі метадалогіі даследавання фальклорнай спадчыны сучаснага горада, на нашу думку, патрабуюць увагі наступныя моманты.

1. Наяўнасць дастатковай факталагічнай базы, цесна звязанай з часам і месцам фіксацыі твора. Так, напрыклад, тэкставыя запісы гарадскога фальклору, якія захоўваюцца ў ВНЛ БФ БДУ [*2], ахопліваюць у асноўным апошнія паўтары-два дзесяцігоддзі, толькі ў рэдкіх выпадках выходзячы за гэтыя храналагічныя межы, што абумоўлена агульным напрамкам збіральніцкай дзейнасці фалькларыстаў філалагічнага факультэта: і дагэтуль, і цяпер увага студэнтаў і выкладчыкаў арыентавана на аўтэнтычныя фальклор як адметную нацыянальную спадчыну, тады як творы гарадскога фальклору доўгі час ці ўвогуле не фіксавалі, ці запісваліся спарадчына. Спецыяльная экспедыцыя па збіранні сучаснага гарадскога фальклору ў БДУ [*1] была ажыццёўлена толькі ў 2007 г. (аб гэтым мы ўжо згадвалі вышэй). У геаграфічны плане дадзеныя матэрыялы адносяцца прыблізна да дзесятка вялікіх і малых гарадоў нашай краіны. Разумеючы недастатковасць дадзенага матэрыялу, тым не менш мы лічым, што няправільна адкладваць даследаванне да мяркуемага заканчэння фалькларыстычных экспедыцый нават па большасці гарадоў Беларусі, таму што чакаць гэтага прыйшлося б даволі доўга.

2. Улік спецыфікі “фальклорнага ландшафту” Беларусі з яго дажыўшымі да канца ХХ ст. аўтэнтычнымі жанрамі вуснай славеснасці, які даволі моцна адрозніваецца не толькі ад заходнееўрапейскага і амерыканскага, але і ад агульнаславянскага, што абумоўвлівае розныя падыходы да вывучэння і сучаснага гарадскога фальклору. Вопыт замежнай навукі ў даследаванні з’яў гарадской культуры “не падобны на наш сваімі даследчыцкімі ракурсамі і прыярытэтамі. Для яе натуральна разглядаць постфальклор і падобны яму матэрыял у адным шэрагу з масавай культурай ці культурай паўсядзённасці” [4, с. 20–21], тады як для беларускай і – шырэй – усходнеславянскай традыцыі больш звыклыя фальклорна-этнаграфічныя аспекты яго вывучэння.

3. Неабходнасць правядзення тыпалагічных супастаўленняў з падобнымі матэрыяламі іншых народаў. На дадзены момант у большай ступені гэта магчыма у рэчышчы ўсходнеславянскай фалькларыстычнай навукі, у прыватнасці рускай. Аднак і яны пакуль што толькі пачынаюць абжываць “для сябе гэтыя новыя тэрыторыі гуманітарных ведаў, тады як у заходнееўрапейскай і амерыканскай навуцы ўжо дастакова даўно вядзецца даследаванне сучаснай легенды [5], сучаснага анекдота [1]” [4, с. 20]. Замежны вопыт вывучэння з’яў гарадской культуры мае значна больш вялікі аб’ём, таму што там фіксаваліся ўсе праявы фальклорнай дзейнасці, тады як у савецкі час на гэты пласт культуры ўвагі не звярталі.

4. Акцэнт на разуменні сутнасці суб’ектна-аб’ектных стасункаў падчас камунікатыўнага акту. Усе мы – апытваемыя і даследчыкі – носьбіты разглядаемай культуры. Расказваючы анекдот, жыццёвую ці містычную гісторыю, напяваючы ў кампаніі на свой лад вядомую песеньку, знаёмячы немясцовага з славутасцямі горада ці апавядаючы пра эпізоды з мінулага сваёй сям’і, сучасны гараджанін выступае носьбітам фальклорнай традыцыі, хаця, як правіла, сам аб гэтым не ведае. У Інтэрнэце і ў лагеры альпіністаў, у казарме і ў бальніцы, на стадыёне і ў грамадскім транспарце чалавек падпарадкоўваецца устаноўкам гэтых месцаў, спецыяльна ці неспецыяльна ўключаючыся ў розныя рытуалізаваныя сітуацыі. Яшчэ з большым абгрунтаваннем гэта адносіцца да насельнікаў турэмнай камеры, да маладзёжных, прафесійных ці вольначасавых аб’яднанняў, якія валодаюць высокай ступенню семіятычнасці, а таксама да наведвальнікаў святочных ці цырыманіяльных дзеянняў, якія выходзяць за межы грамадскай і сямейнай паўсядзённасці.

5. Выкарыстанне спецыяльнай тэрміналогіі, якую прапануюць прыхільнікі тэорыі субкультур – тэорыі, якае мае на ўвазе адзін са спосабаў апісання культурнай дыферэнцыяцыі сучаснага грамадства. Тым не менш, вядомы і іншыя тэрміны для абазначэння той жа рэальнасці: контркультура, грамадскія рухі, нефармалы, лакальныя сеткі, сацыяльныя страты, жыццёвыя стылі і інш. Кожнае з гэтых азначэнняў акцэнтуе ўвагу на адным з бакоў вывучаемай з’явы: сімволіцы, атрыбутыцы, ідэалогіі (тэорыя жыццёвых стылей), унутранай структуры супольнасці і тыпах міжасабовых сувязей (тэорыя і метад сацыяльных сетак), на месцы ў іерархічнай структуры соцыума (тэорыя сацыяльнай стратыфікацыі), сацыяльнай актыўнасці і ўздзеянні на гэту структуру (тэорыя грамадскіх рухаў). Азначэнне субкультуры ахоплівае практычна ўсе з пералічаных аспектаў, таму дастаткова папулярнае. Гэта азначэнне заснавана на паняцці “культура”, фундаментальным у антрапалогіі, што не магло не паўплываць на натуральнасць яго ўкаранення ў антрапалагічным дыскурсе.

Азначэнне субкультуры, дадзенае рускай даследчыцай Т. Б. Шчапанскай, фармуліруецца наступным чынам: субкультура – гэта камунікатыўная сістэма, здольная да самаўзнаўлення ў часе [7, с. 29]. Дадзеная камунікатыўная сістэма мае наступныя складнікі:

1. Каналы камунікацыі (сацыяльны ўзровень культуры: сувязі і супольнасці).

1.1. сінхронныя сувязі.

1.2. дыяхронныя сувязі.

2. Сродкі камунікацыі (знакавы ўзровень культуры: цэласная карціна свету і яе складнікі – знакі і сімвалы).

2.1. Спецыяльныя знакавыя аб’екты: вербальныя (арго, фальклор); лічбы; ідэаграмы; карты, грошы і інш.

2.2. Сітуатыўна знакавыя аб’екты акаляючага свету, якія адыгрываюць у дадзенай культуры знакавую ролю. У тым ліку гэта іх комплексы (коды): прасторавы; часавы; прадметны; цялесны і інш.

Па меркаванні Т. Б. Шчапанскай, гэта азначэнне-мадэль уяўляецца аперацыйным сродкам першаснай фіксацыі і апісання субкультур. У першым раздзеле (сацыяльны ўзровень) апісваюцца сувязі (іх тыпы, канфігурацыі і інш.) і супольнасці (структуры), зададзеныя гэтай культурай, а таксама мадэлі паводзінаў, нормы і рытуалы, якія падтрымліваюць гэтыя структуры. У другім раздзеле (знакавы ўзровень) фіксуецца ўласна культурны код: сімволіка, ідэалогія, карціна свету. Такая мадэль дазваляе фіксаваць у палявых умовах і ўлічваць у працэсе апісання максімальную колькасць канкрэтных асаблівасцей культуры, уяўляючы іх суадносіны ў рамках цэлага (культуры як камунікатыўнай сістэмы), а таксама дапамагае супаставіць матэрыялы па розных субкультурах. У той жа час даследчык можа зрабіць акцэнт на любым з сегментаў гэтай матрыцы, увесь час трымаючы яго ў сваёй свядомасці ў рамках цэлага [7, с. 28].

Зразумела, што фалькларыстаў як даследчыкаў цікавяць найперш вербальныя кампаненты апісваемых субкультур, таму што менавіта яны лепей за ўсё забяспечаны крыніцамі. Наяўнасць вербальнай спецыфікі – арго і фальклорных твораў – з’яўляецца найбольш яскравымі і лёгка фіксуемымі прыкметамі існавання субкультуры, а часта і яе адзінымі знешнімі праявамі. У сілу асаблівасцей навуковага ўспрыняцця, якое склалася ў рамках пісьмовай вербальнай культуры, “бачнымі” для навуковага разгляду становяцца перш за ўсё славесныя кампаненты. Інфармацыя, якая выражана з дапамогай іншых кодаў, не ўспрымаецца (яе выяўленне патрабуе спецыяльных аналітычных працэдур і здзяйсняецца, як правіла, з выкарыстаннем вербальных тэкстаў як “пераклад” невербальных). Такім чынам, вывучэнне гэтага боку субкультуры можа стаць перадумовай да адгадкі іншых.

Праведзены намі аналіз матэрыялаў рэгіянальнага архіва ВНЛ БФ БДУ [*2] з боку суаднясення дадзенай матрыцы да вывучэння гарадскога фальклору паказаў, што выкарыстанне паняцце “субкультура” да розных аб’яднанняў вельмі шырокае. На нашу думку, варта ўвесці ва ўжытак відавое драбленне “субгрупа” у дачыненні да канкрэтных суполак, аб’яднанняў па інтарэсах, месцах баўлення часу, прафесійнай дзейнасці і г. д. Адпаведна ў нашым разуменні субкультура – гэта камунікатыўная сістэма, якая ўключае ў сябе ад адной да некалькіх субгруп. У сувязі з гэтым, напрыклад, да субкультур горада на сённяшні дзень можна аднесці полаўзроставую, вольначасавую, карпаратыўна-прафесійную, рэлігійную [**1]. У межах полаўзроставай маладзёжнай субкультуры вылучаюцца субгрупы ўласна маладзёжная (студэнцкая, армейская) і дзіцячая; у вольначасавай – субгрупы фанацкая, байкерская, рэпаўская, талкіеністы; у карпаратыўна-прафесійнай – камп’ютарная, блатная, лагерная, экстрэмальная (аліпіністы, спелеёлагі, пажарнікі), спартыўная і інш.; у рэлігійнай – праваслаўная, каталіцкая, пратэстанцкая, іудзейская, мусульманская і інш. Дадзены падзел палягчае вывучэнне ўнутрысістэмных сувязей, якія “падтрымліваюць” існаванне субкультуры.

Такім чынам, паспяховая выпрацоўка методыкі збірання і метадалогіі даследавання сучаснага гарадскога фальклору, на нашу думку, звязана з вырашэннем наступных задач:

1) выкарыстаннем пашыранага разумення паняцця “фальклор”, якое карэкціруе прынцыпы збіральніцкай дзейнасці;

2) дакладным вызначэннем часавых і геаграфічных межаў вывучэння прадмета даследавання;

3) першаступеннай ўвагай да фальклорных праяў у сродках масавай інфармацыі і камунікацыі, перш за ўсё ў Інтэрнеце;

3) стварэннем мадэлі-схемы функцыянавання субкультуры як аб’яднання двух узроўняў культуры – сацыяльнага і знакавага і яе складнікаў – субгруп.



Даследаванне ажыццяўляецца пры фінансавай падтрымцы Беларускага рэспубліканскага фонда фундаментальных даследаванняў (код праекта Г08М-070).
Спіс скарачэнняў

*1. БДУ – Беларускі дзяржаўны універсітэт.

*2. ВНЛ БФ БДУ – вучэбна-навуковая лабараторыя беларускага фальклору Беларускага дзяржаўнага універсітэта.

*3. ГрДУ імя Янкі Купалы – Гродзенскі дзяржаўны універсітэт імя Янкі Купалы.

*4. ІМЭФ НАН Беларусі – Інстытут мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору імя К. Крапівы Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі.

*5. МДУ імя М. Ламаносава – Маскоўскі дзяржаўны універсітэт імя М. Ламаносава.


Заўвагі

** 1. Мы разумеем, што дадзены падзел не можа быць прызнаны універсальным па прычыне недастатковасці фальклорных запісаў, якія маюцца ў рэгіянальным архіве ВНЛ БФ БДУ [*5]. Адпаведна класіфікацыя можа быць удакладнена па меры з’яўлення такіх запісаў, або абвергнута.


Літаратура

1. Архипова, А. С. Анекдот в зарубежных исследованиях ХХ века / А. С. Архипова // Живая старина. -- 2001. -- № 4. -- С. 30–31.

2. Кавалёва, Р. М. Метадычныя ўказанні і праграма-апытальнік для правядзення фальклорнай практыкі студэнтаў І курса філалагічнага факультэта: вуч. дап. / Р. М. Кмавалёва, В. В. Прыемка // – Мінск: БДУ, 1995. – 20 с.

3. Кавалёва, Р. М. Фальклорная практыка: метадычныя рэкамендацыі і праграма-апытальнік для студэнтаў І курса філал. фак. Па спец. 1021 05 01 “беларуская філалогія”, 1-21 05 02 “Руская філалогія”, 1-21 05 04 “Славянская філалогія” / Р. М. Кавалёва, В. В. Прыемка, Т. А. Марозава // – Мінск: БДУ, 2008. – 151 с.

4. Неклюдов, С. Ю. Фольклор современного города / С. Ю. Неклюдов // Современный городской фольклор / редкол.: А. Ф. Белоусов [и др.]. -- М., 2003. -- С. 5–21.

5. Ферапонтов, И. Е. Зарубежная фольклористика о современных городских легендах / И. Е. Ферапонтов // Живая старина. -- 2002. -- № 2. -- С. 18–22.

6. Чистов, К. В. Фольклор в культурологическом аспекте / К. В. Чистов // Гуманитарий. Ежегодник Петербургской гуманитарной академии. -- 1995.-- № 1. -- С. 164–175.

7. Щепанская, Т. Б. Традиции городских субкультур / Т. Б. Щепанская // Современный городской фольклор: сб. ст. / редкол.: А. Ф. Белоусов [и др.]. – М., 2003. --С. 27–33.




Римма Ковалёва

: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Метадычныя ўказанні і ілюстрацыйны матэрыял
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> В. П. Рагойша беларускае вершаванне
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Класіка І сучаснасць украінская літаратура І ўкраінска-беларускія літаратурныя ўзаемасувязі
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Літаратуразнаўства як навука. Эстэтыка літаратуры. Паэтыка
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Да 10-годдзя кафедры тэорыі літаратуры Белдзяржуніверсітэта актуальныя праблемы
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Змест Ад аўтара
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> С. В. Шамякіна Вобразы-локусы беларускіх чарадзейных казак: структура вобраза і міфалагічныя ўяўленні
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> 1. літаратуразнаўства як навука сістэма ведаў пра літаратуру
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Р. Шырмы: узроўні аналізу


1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2019
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка