Анімалістычная тэма беларускай каляндарнай абраднасці ў культурнай рэтраспектыве



Дата канвертавання09.06.2016
Памер144.59 Kb.
Кавалёва Р.М.

(Мінск)


Анімалістычная тэма беларускай каляндарнай абраднасці ў культурнай рэтраспектыве

Семіятычная прастора каляндарна-абрадавых песень уяўляе сабою перакрыжаванне і знітаванне сэнсаў, якія належаць розным эпохам, што асабліва выразна высвечваецца пры разглядзе найбольш старажытных у мастацтве анімалістычных вобразаў. Ва ўсякім разе, па сведчані аўтарытэтных даследчыкаў, жывёльная тэма, разам з тэмай жанчыны, з’яўляецца галоўнай у ранніх формах мастацтва, у прыватнасці палеалітычнага. Яно вельмі аддалена ад земляробчай культуры неаліту, якая, на нашу думку, дала імпульс стварэнню каляндарнай абраднасці, і тым больш ад беларускай традыцыйнай культуры, значнае месца ў якой займае каляндарна-абрадавая паэзія, дзе вузлы счаплення анімалістычных вобразаў з іншымі вобразамі з’яўляюцца знакавымі структурамі прыхаваных сэнсаў, бо ў культуры нічога не знікае бясследна і кожная новая культурная эпоха вымушана карыстацца здабыткамі папярэдняй, прыстасоўваючы іх да сваіх патрэб. У выпадку з каляндарна-абрадавай паэзіяй мы сутыкаемся з вынікамі трансляцыі старажытных дыскурсаў, трансфармаваных жанравымі формамі. Але ў канстантнасці і паўтаральнасці анімалістычнай тэмы закладзена тое, што ў сярэдзіне ХХ стагоддзя атрымала назву эпістэмалагічнага разрыву, эпістамалагічнай няўпэўненасці [9, 281-284]. Мы ўспрымаем анімалістычныя вобразы як данасць новага дыскурсу, новага абрадавага кантэксту і, дакранаючыся да верхняга, самага позняга слоя іх функцыянавання, часам канстатуем толькі тое, што ляжыць на паверхні тэксту – “on line”. Напрыклад, адзначаецца, што ў калядных песнях падаецца вобраз хлопца – удалага паляўнічага, які паважліва ставіцца да сваёй маці, здабывае ёй на шубку “дзевяць лісаў, а дзесяту кунку” [6, 306]. Аналіз абсалютна правільны адносна аднаго тэксту, але пры асэнсаванні анімалістычнай тэмы ў культурнай рэтраспектыве мэтазгодна ўлічваць яе дыскурсіўнасць, гэта значыць парадыгматычны аспект – “off line”, апеляцыю да пэўнай карціны свету. Назавем яе рытуальна-міфалагічнай і будзем мець на ўвазе, што транслятарам міфалагічнага з’яўляецца рытуал, а знакавым выражэннем рытуальнага – тэксты, у тым ліку і вербальныя. У такім выпадку задача даследчыка анімалістычнай тэмы палягае не ў сістэматызацыі анімалістычных вобразаў, а перш за ўсё, у вызначэнні функцыянальных дыскурсаў і семантычнай катэгарыяльнасці пазначаных вобразаў, якая здаецца сферай унутраных суадносінаў тэкставых адзінак.

Анімалістычная тэма ў каляндарнай абраднасці, згодна з нашым вызначэннем, прадстаўлена ў шасці магістральных дыскурсах, і кожны дыскурс мае свае адметныя рысы, ідэалогію, вобразную сінтактыку: 1) мацярынскі дыскурс; 2) паляўнічы ў яго сувязі з ідэалагемай жанчыны; 3) атрыбутыўна-абрадавы; 4) ахвярны; 5) прадуцыравальна-магічны; 6) рытуальна-шлюбны.

Для большай яснасці нашай пазіцыі трэба нагадаць, што анталагічнай базай міфалагічнага мыслення стаў архаічны сацыяльны фактар – згуртаванне па татэму, якое грунтавалася на ўсведамлені агульнай партысіпацыі людзей, жывёл, раслін, навакольнага асяроддзя да таго ці іншага татэма. Яго носьбіты ўспрымалі свет як сінкрэтычную адзінку, дзе адно было тоесна аднаму: чалавек жывёле, жывёла чалавеку, расліне, камень жывёле, жывое нежывому і да т.п. Гэтаксама лічыліся тоеснымі аб’екты, іх выявы і словы. У магічнай практыцы рэальнасць слова і вобразатвора была рэальнасцю аб’екта. Цяпер, калі мы бачым на сцяне палеалетычнай пячоры звяроў, то не можам упэўнена інтэрпрэтаваць іх, напрыклад, сцвярджаць, што ва ўсіх выпадках мелася на ўвазе менавіта жывёла, а не чалавек у жывёльным выглядзе, калі прымаць да ведама, што абодва былі тоеснымі да татэму.

Разрыў тоеснасці, пераход да дуальнай апазіцыі мы (людзі) – яны (жывёлы) быў абумоўлены паступовым развіццём самасвядомасці, адбываўся на працягу тысячагоддзяў і суправаджаўся траўматычным эфектам, які нейтралізаваўся дзякуючы культурнай дзейнасці соцыума. Напрыклад, экзістэнцыяльнае перажыванне разрыву, імкненне вярнуцца да несупярэчлівага адзінства даносіць да нас шэраг абрадавых карагодаў, дзе сімулюецца акт партысіпальнага дачынення чалавека і жывёлы. звяртаючыся да “перапёлачкі”, карагод спявае: “Устань рана, перапёлачка, // Устань рана, маладзенькая”. А ў адказ: “Я ж устала, мае дзеванькі, // Я.ж устала, мае сястрыцы”. І далей: умыйся бела – я ўмылася; учашыся слізка – я ўчасалася; надзень сукенку – я ж надзела; прывяжы каралькі, надзень панчошкі, абуй чаравічкі, прытанцуй там [2, 338-339]. Так нараджаецца культурны сімулякр, які не суадносіцца з рэальнасцю, бо перапёлкі не апранаюцца, не размаўляюць і не танцуюць, а дзяўчына, што ўвасабляе перапёлачку, абутая і апранутая. Яна толькі сімулюе ўмыванне, учасанне, прыбіранне і г.д. Вобраз замыкаецца на сабе, агортваецца самім сабою, дачыняецца да партысіпацыі. Адчужаны ад сапраўднай рэальнасці, ён цалкам належыць да ўвасобленай у слове рэальнасці рытуальнай.

Вось гэта і трэба мець на ўвазе пры разглядзе вызначаных дыскурсаў.



  1. Мацярынскі дыскурс.

Мы не можам адназначна сцвярджаць, наколькі апрананне старажытных людзей у звярыныя скуры было татэмным фактарам, але не выключаем таго, што рытуальныя пераапрананні маглі мець адной з падстаў уяўленне аб агульнай маці-прародзіцы напаўчалавечага-напаўзвярынага выгляду. Ёсць палеалетычныя вобразатворы, якія, калі іх разглядаць з розных бакоў, можна палічыць то абрысам бізона, то абрысам жанчыны [4, 317]. Паэтычным успамінам аб анімалістычным выглядзе прамаці з’яўляецца матыў “маці-птушка (пава, ластаўка) выседжвае з яечкаў сыноў і дачок – як птушак, так і людзей”, прадстаўлены ў валачобных песнях [1, 229-233]. Цікава, што відавыя абмежаванні тут не дзейнічаюць, песенная паэтыка вырастае з міфалагічнай логікі: пава можа вывесці і паўлёначкаў, і сакалочкаў. Калі месца маці-птушкі займае проста “слаўная пані чараватая”, што “зачэрылась на трох сыноў”, то сыны ўжо толькі параўноўваюцца з сакаламі [1, 230]. Зрух у міфалагічнай свядомасці, разрыў з фазай тоеснасці чалавека і жывёлы не прайшоў бясследна для культуры: ён стаў глебай мастацкай тропікі, абумовіў з’яўленне ўніверсальных метафарычных структур, абавязаных сваім нараджэннем зусім не фактару эстэтычнага ўспрымання свету, хаця менавіта яны паспрыялі развіццю пачуцця прыгожага.

  1. Паляўнічы дыскурс і ідэалагема жанчыны.

Ядром матыву палявання з’яўляецца сістэма звер (або птушка) – паляўнічы – жанчына (маці, жонка, дзяўчына), і ў залежнасці ад таго ці іншага жаночага вобраза матыў набывае розную семантыку.

Вытокам ўшанавання маці, якой сын-паляўнічы прыносіць дары, з’яўляецца якраз рытуальнае ўшанаванне прародзіцы. Сакральная прародзіца – гэта маці, якая нараджае і якая забівае сваіх дзяцей, каб зноў нарадзіліся. Яна спрыяе паляванню, ёй, па-сутнасці, ахвяравалі тое, што ёй належала як маці. Гэты кругазварот быў рэальнасцю карціны свету архаічнага грамадства, адсюль бярэ пачатак маральны імператыў калядных песень – ушанаванне ўласнай маці праз паляўнічыя дары ёй. У такім выпадку зразумела, чаму з ліку адрасатаў выключаецца мілая (магчыма, гэта жонка), бо яна належыць да другога роду: “Да не ты ж мяне нарадзіла” [6, 317].

Катэгарыяльная адзнака шлюбнай пары для хлопца – чужая, далёкая, невядомая (адсюль тэрмін “нявеста”), таму заканамерна з’яўляецца метафара “паляванне-сватанне” з агрэсіўнай канатацыяй і паэтычны паралелізм: “Высачылі куну ў дзераві, высваталі дзеўку ў церамі”.

Шэраг валачобных песень утрымлівае матыў няздзейсненага забойства хлопцам змея (змяі), птушак (арла, сокала, галубка, качаня і інш.) і прымірэння з імі, бо тыя дабраахвотна абяцаюць дапамагчы яму, калі той будзе везці да сябе маладую, нават прыняць удзел у вяселлі. Гэты матыў метафарычна пазначае небяспечны шлях да далёкай суджанай праз землі радоў, з якімі, дэманструючы сілу і схільнасць да ўзаемапаразумення дасягаліся прыязныя стасункі і згода.

Так выглядаюць вытокі метафарыстыкі разглядаемых песень у святле ідэй фенаменалістычнай сацыялогіі, якіх мы тут прытрымліваемся, імкнучыся паказаць гістарычную абумоўленасць паэтычных форм каляндарна-абрадавай паэзіі іх сувяззю з сацыяльным жыццём архаічнага грамадства і яго мастацтвам.

Культурная свядомасць так ніколі і не пазбавілася памяці аб тоеснасці прыроднага і чалавечага. На працягу тысячагоддзяў у ёй захоўваецца ідэя непарыўнай сувязі жывёльнага і чалавечага, асабліва ярка прадстаўленая кампазіцыяй з пячоры Трох братоў (Іспанія), дзе паказана, як чалавек-бізон з музычным лукам у стане эратычнай страсці гоніцца за зверам з галавой бізона, але з тулавам самкі, а з тулава падымаюцца ўверх сілуэты людзей [4, 308]. Паспрабуем агучыць кампазіцыю – і атрымаем пабудаваную на паралелізме мадэль карагодна-гульнёвай песні з эратычнай сімволікай, хаця і з арніталагічнымі персанажамі: селязень праследуе і захоплівае вутачку – хлопец бярэ дзяўчыну.

Паляванне як сацыяльны акт становіцца мастацкім жэстам, захоўваючы тым не менш сваю ранейшую падаплёку.


  1. Атрыбутыўна-абрадавы дыскурс.

Удзельнікамі шэрага каляндарных абрадаў былі “жывёлы”, ролі якіх выконвалі пераапранутыя ў масках. І не трэба бачыць у гэтай з’яве карнавал у тым разуменні, як яго разглядаў М.М. Бахцін, бо абрад – гэта часавая кропка рытуальнай сувязі рэальнага з сакральным.

Што такое маска генетычна? Згодна з канцэпцыяй В.М. Фрэйдэнберг, “маска – гэта твар мерцвяка, г. зн. мярцвяк, дублікат самога сябе”, з’ява, “якая ў сваёй сэнсавай сутнасці народжана вобразам смерці як краіны, населенай памерлымі, якія то паміраюць, то ўваскрасаюць і, як гэта ні дзіўна для нас, жывуць” [10, 41-42]. Адсюль можна зрабіць выснову, што, напрыклад, жывёльныя маскі калядоўшчыкаў не проста знакі смерці, калісьці меўшай месца, генетычна гэта смерць – жывёла – татэм у стане адраджэння. На Берасцейшчыне сярод калядоўшчыкаў магла быць постаць самой Смерці ў белым адзенні з касой за плячыма, а ў славакаў маска “страшка”, абсалютна маўклівай фігуры.

Падсумоўваючы меркаванні вучоных наконт семантыкі пераапранутых калядоўшчыкаў, Л.М. Вінаградава наогул схільна лічыць калядаванне, як і некаторыя іншыя даследчыкі, рытуальным актам наведвання духамі продкаў былых мясцін і сваіх нашчадкаў [3, 149-154]. Заўважым, што продкі – гэта ідэалагема радавога грамадства, але тым не менш яны выступаюць у сваёй ранейшай напаўчалавечай-напаўзвярынай форме сінкрэтычных папярэднікаў татэмістычнага згуртавання. Можа, у такім сэнсе і трэба разумець вобразатворы палеалетычных фантастычных істот з рысамі чалавека і жывёлы? У навуцы ім даюць умоўныя назвы “ведзьмакі”, “д’ябаляты” або ўпарта трактуюць як выявы замаскіраваных паляўнічых, што, на нашу думку, не адпавядае сутнасці ранніх форм мастацтва як ідэалагічнай, а не ілюстрацыйнай з’явы.

Калі месца шлюбных памочнікаў хлопца займае яго ўласны конь, то гэта ўжо цалкам мастацкі ход з выкарыстаннем старых змястоўных клішэ.



  1. Ахвярны дыскурс.

Цэнтральны сацыяльны акт архаічнага грамадства – разрыванне і калектыўнае з’яданне паляўнічай здабычы. Пры гэтым галоўная роля разрывальніка і раздатчыка ежы належала важаку: “Ён уяўляўся татэмам, які разрываў татэма (або нетатэма), г. зн. самога сябе” [10, 90]. Звычайнае для архаікі дзеянне ў далейшым палягае асновай абрадаў ахвярапрынашэння. Каму? Відаць, напачатку татэмнай прародзіцы – апякунцы палявання, а потым асобным бажаствам палявання.

У эпоху жывёлагадоўлі і земляробства архаічныя ахвярныя абрады, меўшыя на мэце забеспячэнне прыроднага status quo праз рытуальную апеляцыю да міфалагічных сіл, што даюць новае жыццё забітым звярам, у сваім натуральным выглядзе не існуюць, але не знікае прамадэль ахвярапрынашэння, нагадваючы пра сябе то ў сюжэтыцы каляндарна-абрадавых песень, то ў фантастычных сітуацыях і алагізмах.

Мяркуючы па тыпалагічна падобных “мядзвежых святах” і афінскіх буфоніях, ахвярныя абрады мелі пэўны рэгламент. Яны ўключалі выбар жывёлы, яе дагляд, гадаванне, падрыхтоўку, рытуальнае забойства, расчляненне, утварэнне чучала забітай жывёлы (пар.: палеалітычныя макеты мядзведзя з “ранамі” на гліняным тулаве), перанясенне віны за забойства з абшчыны на “іншых” – чужых людзей, або нават на зброю (сякеру, нож, стрэльбу). Літаральна ўсе гэтыя моманты знайшлі паэтычныя ўвасабленні ў песнях, што суправаджалі калядныя прадстаўленні з “казой”. Адзначанасць казы падкрэсліваецца эпітэтам “залатая”, доўгае гадаванне – наяўнасцю ў яе казлянят, калектыўны дагляд – збіраннем дароў для яшчэ жывой “казы”, падрыхтоўка да абраду – рэпрэзентацыяй быццам бы заганных рыс казы (яна дурная, неразумная, неабачлівая і да таго ж дрэнная маці, а гэта значыць, што сама будзе вінаватай у сваім лёсе). Каза выхваляецца, што нікога не баіцца, акрамя старога барадатага дзеда з лукам і стрэламі, што можа яе забіць. Паводле песень менавіта ён, старэйшына, бліжэйшы па ўзросту да продкаў-апекуноў роду, умоўна кажучы, жрэц, бо інстытута жрэчаства ў славян, згодна з навуковымі фактамі, не было, здзяйсняе забойства і расчляненне казы (матыў “Дзе рогі дзела?”, пералічэнне частак цела ажыўшай казы). Але ў большай частцы песень упарта настойваецца на тым, што ў смерці казы вінаваты не ён, а стральцы-байцы з нейкай суседняй вёскі, на якіх і ўскладаецца віна за смерць казы.

Ахвярная каза памірае, г. зн. трапляе да адрасата ахвярапрынашэння, а пасля паднясення ёй калядных дароў ажывае, і толькі тады набывае здольнасць магічным чынам уплываць на ўраджайнасць палёў. Калі паляўнічыя ахвяравалі звера татэмнай маці ці бажаству палявання, а земляробы – апекуну земляробства, то што тут функцыянальна і структурна змянілася? Нічога. Сама каза ці казёл ніякія не апекуны, не духі поля і ўрадлівасці, яны ўсяго толькі ахвяры-пасрэднікі. Каму ж яны ахвяраваліся ў земляробчую эпоху? На нашу думку, таму, каго яны метафізічна ўвасаблялі, – рагатаму месяцу ў жывёльным выглядзе, якому надалі функцыю апекуна земляробства. Нездарма месяцавы каляндар да нашых часоў у пашане ў вяскоўцаў і дачнікаў.

Такім чынам, не было ніякіх падстаў для таго, каб у земляробчую эпоху звяры раптам чамусьці набылі функцыю апекуноў ураджаю, хаця відавочна, што працаўніком і падаўцом збожжа ўяўляўся нехта зверападобны: “Да мядзведзь карчом арэць, // А ваўчок барануець” [ 5, 273, 379]. Звяры па назве, яны багі па функцыі. Жыта разумелася як божы дар, скразны матыў песень – “бог па полі ходзіць, жыта родзіць”. Зажынкавы абрад пад назвай “пакрыванне поля” якраз і апелюе да жывёльнай іпастасі боства. На дажынках звяроў (ваўкоў, мядзведзей) запрашалі “палоць бараду” [5, 404]. Богу зерня ахвяравалі зерне. Які б выгляд ён не меў, ён ужо быў зернем, паміраў і ўваскрасаў разам з ім. У рускай традыцыі засведчана, што апошнія каласы пакідалі “Воласу на бародку”. Адзначаючы загадкавую сувязь Вялеса з мядзведзем, Б.А. Рыбакоў палічыў, што першапачатковы комплекс Вялеса складаўся пад уплывам такіх уяўленняў, як дух забітага звера, дух паляўнічай здабычы, а потым багацця наогул, якое б увасабленне яно ні набывала – свойскага статку ці зерня [8, 407]. Шматаблічны зверападобны Вялес не меў пэўнай формы, але, відаць, быў здольны прымаць любы выгляд. Адсюль зразумела, чаму ў бародных песнях такая шырокая анімалістычная наменклатура (воўк, мядзведзь, казёл, бабёр, жораў, перапёлка).

Ю.М. Лотман сцвярджаў, што “усе элементы семяісферы знаходзяцца не ў статычных, а ў рухомых, дынамічных суадносінах, увесь час мяняючы формулы суадносінаў адзін да аднаго”, прычым “асабліва гэта відаць на традыцыйных момантах, якія дасталіся з мінулых станаў культуры” [7, 253]. Так і ахвярапрынашэнне становіцца ідэалагемай ініцыяльных абрадаў далучэння дзяцей да татэма. Водгалас гэтай пераарыентацыі даносяць жніўныя балады з матывам “звяры-нянькі”, якія разрываюць дзіця (ваўкі) або адмаўляюцца ад ролі нянькі (мядзведзь).

Калі сэнс абрадаў становіцца незразумелым, з’яўляецца даволі недарэчная матывіроўка, чаму дзіця пакінулі ў полі, – стомленая працай жняя проста забыла пра яго. Гэтаксама ў казках з ініцыяльнай сюжэтыкай з’явіўся вобраз мачахі, каб растлумачыць, чаму бацька вымушаны адвесці дзяўчынку ў лес, дзе яна трапляе ў мядзведжую хату. Аксіялагічная інверсія, перавод станоўчага ў адмоўнае, зрухі ў свядомасці – моцны фактар развіцця культуры, але адначасова і падаплёка эпістэмалагічнага разрыву, ліквідаваць які мастацкая свядомасць імкнулася пры дапамозе новых матывіровак, якія прымаліся на веру.


  1. Прадуцыравальна-магічны дыскурс.

У культурна-гістарычнай рэтраспектыве дадзены дыскурс з’яўляецца натуральным працягам архаічных абрадаў, накіраваных не на ўзнаўленне пагалоўя як пры ахвярапрынашэнні, а на размнажэнне звяроў-аб’ектаў палявання, з той толькі розніцай, што цяпер замест дзікіх звяроў аб’ектам вербальнай магіі становіцца свойская жывёла і ў якасці адрасата выступае не татэмнае згуртаванне, а дыскрэтная сацыяльная адзінка – сям’я. Праўда, пры бліжэйшым разглядзе песень высвятляецца, што гэта не звычайная сям’я, а нябесная, дзе гаспадар – ясны месячык, гаспадыня – яснае сонейка, іх дзеці – дробныя зорачкі. Гэта значыць, што ў рытуальны час кожная сялянская сям’я ўвасабляе канстантную сакральна-прэцэдэнтную адзінку міфалагічнага кантынуума і ўсе падзеі, якія быццам бы адбываюцца ў сялянскай гаспадарцы ўсяго толькі вербальная актуалізацыя прэцэдэнтных падзей, што маюць пазачасавы характар і належаць сферы сакральнага. Прыкметай сакральнага з’яўляецца незвычайнасць жывёлы – “залатыя валы, залатыя рогі” [6, 206]. Цяпер азначэнне “залатое” ўспымаецца як ідэалізуючы эпітэт, бо пры разрыве з міфалагічнай рэальнасцю знакавыя сітуацыі тэкстаў пераходзяць у разрад тропікі. Рэальнае там – становіцца ў песнях метафарычным эпітэтам – “ярмы залатыя” [1, 72], або гіпербалай – “трыста каровак ацялілася” [1, 214], і ўсе гэта пазначаецца як “дзіва”, “праява” – зямная праява сакральных падзей, што дасягаецца магічным словам і формулай абмену, што зноў адсылае да абраду ахвярапрынашэння: “Богу – палушка, // А нам - цялушка” [6, 187]. Субстытутам архаічнага бога, што нараджаў жывёлу, “гусі да качкі” [6, 209], і “дар ... дае” [6, 221], становяцца, пры захаванні яго функцыі, святыя. І ўжо не бог, а святы Ілля “па кашарах пахадзіў, // Скот парадзіў” [6, 170].

Што змянілася? Ніколькі не змянілася марфалогія песень і функцыі персанажаў, толькі пад уплывам альтэрнатыўнай карціны свету іх склад дапоўніўся новымі – хрысціянскімі па оніму, але язычніцкімі па сутнасці.



  1. Рытуальна-шлюбны дыскурс.

Матыў “звер (жывёла, вуж, змей, дракон і г.д.) – супруг” вельмі шырока распаўсюджаны ў сусветнай культуры. І гэта невыпадкова, бо яго вытокам з’яўляецца архаічная універсалія – зааморфны татэм і звязаныя з ім абрады рытуальнага савакуплення, якія азначалі смерць і ўваскрэсенне татэма, адсюль – пазнейшая метафара “смерць-вяселле”.

У каляндарна-абрадавай паэзіі беларусаў мы знаходзім толькі цьмяныя водгукі нейкіх своеасаблівых стасункаў жанчыны са звярамі, сканцэнтраваных пераважна ў жніўных песнях. Пры гэтым ніякіх намёкаў, акрамя песенных, на рытуальны шлюб з зааморфнай істотай, які мог мець месца ў жніўнай абраднасці, беларуская народная культура не захавала. Толькі цэласны аналіз анімалістычнай тэмы дае магчымасць усведаміць семантыку асобных матываў, нягледзячы на тое, што частка іх набыла трывалае жыццёвае тлумачэнне. Інакш і быць не магло. Калі абрады знікаюць, адыходзяць у нябыт, то суаднесеныя з імі матывы або “камянеюць”, або асэнсоўваюцца ў бытавым ключы.

Што хаваецца за матывам “нас тутака мядзведзь заесць” [5, 168]? Толькі страх жнеяк начаваць у полі ці тая роўнасць вобразаў ‘яды’, ‘прадукцыйеага акта’ і ‘смерці-уваскрэсення’, пра зліццё і пераход якіх адно ў адно пісала В.М. Фрэйдэнберг [11, 67], калі азначала спецыфіку ўяўленняў першабытнага грамадства? І савакупленне гаспадароў на полі перад сяўбой, і ўяўны шлюб з зааморфным богам збожжа – звёны прадукцыйнага акта. У жніўных песнях ён абстаўляўся шэрагам матываў з эратычным падтэкстам, метафарамі яды, піцця, смерці, весялосці, маладосці і г.д., што знаменавалі адраджэнне.

Сістэмнасць діскрэтных матываў жніўных песень заўважаецца толькі тады, калі выстраіць іх у адзін рад і адзначыць вузлавыя моманты.

Першы момант – набліжэнне зааморфнай істоты да жнеяк: “Казёл безымен кала постаці ходзіць, дзевак выглядаіць” [5, 382]. На яго месцы можа быць селязенька [5, 277, 381], істотнай розніцы тут няма. Ёсйь і непрыхаваная, прамая апеляцыя да сутнасці таго, хто ходзіць: “Ходзіць бог па полю” [5, 442]. У рытуальным сэнсе ўсе гэтыя вобразы раўназначныя.

Другі момант – рэпрэзентацыя прадукцыйнай якасці зааморфнага персанажа праз двухсэнсоўны радок: “Дзівавалася каза, што балтаіцца ў казла” [5, 406]. Не лішнім будзе нагадаць, што казой называлі жняю, якая адставала ад гурта працаўніц.

Трэці момомант – заляцанні. Куна заляцаецца да сабалёў (собаля) [5, 485], чатыры жнейкі мараць мець “па малайцу маладом” – “Мы ж бы сабе жартавалі” [5, 480], а жартаванне ў народнай культуры вызначаецца эратычнай семантыкай.

Чацвёрты момант звязаны з замахам на жыццё жывёльнага персанажа: пан “вяліць застраляці” собаля [5, 486]. Рытуальная логіка якраз патрабавала смерці, за якой уяўлялася новае адраджэнне, таму тэма смерці суправаджаецца метафарамі жыцця. Яна дубліруецца на ўзроўні персанажа каралеўскага рангу. Калі каралева просіць бога, каб караля забілі на вайне і тады б яна выйшла “за другога ды за маладога”, “і скакаць, і плясаць, і ў ладошкі пляскаць” [5, 481], то амаральнасці тут няма: у абрадавым кантэксце “другога” няма, “другі” – той самы “адзіны і нязменны яе муж” [11, 73], толькі ў двух фазах – старасці-смерці і маладосці-жыцця. Вясёлыя скокі каралевы, як і піццё мёду пасля ўдалага палявання на собаля маюць аднолькавы сэнс трыумфавання жыцця, пасля яго перамогі над смерцю.

Зразумела, што вельмі рызыкоўна меркаваць аб існаванні рытуальнага шлюбу жанчыны з жывёлападобнай істотай пад жніўнага абраду на падставе разгляду песенных матываў, аднак, нельга выключаць і таго, што ён сапраўды мог мець месца або знаходзіўся ў свядомасці як ідэя. Культура аднолькавым чынам рэагавала на знікненне абрадаў, нараджаючы тыпалагічна падобныя матывіроўкі незразумелых дзеянняў фальклорных персанажаў. Калі ў свядомасці распадаецца на часткі ідэалагічны комплекс “шлюб – смерць – адраджэнне”, то і ў песнях яны пачынаюць існаваць дыскрэтна, вымагаючы здавальняючага вытлумачэння, як, прыкладам, у казках з выпраўленнем дзяўчынкі ў лес да мядзведзя, сюжэт якіх У.Я. Проп разглядаў у сувязі з інстытутам ініцыяцыі. Казцы спатрэбілася мачаха і ўнутрысямейны канфлікт, жніўным песням – злосны свёкар, які пасылае нявестку ў бор за вадой і не хавае свайго намеру згубіць яе: “Я на цябе ваўкоў нашлю” [5, 165], і ліхая свякроў, якая шкадуе, што няма на “чужо дзіця” пагібелі – “ані ваўкоў, ні мядзведзей” [5, 167].

У межах купальскай паэзіі знаходзіцца балада з загадкавым матывам “шэры ваўчок перамагае ў шлюбным спаборніцтве”. Інтэрпрэтаваць яго можна па-рознаму, але нельга не заўважыць, што матыў абапіраецца на знаёмую рытуальную структуру “звер – жанчына – параванне/шлюб”.



Такім чынам, мы паспрабавалі ўбачыць сістэмнае ўвасабленне анімалістычнай тэмы ў беларускай каляндарна-абрадавай паэзіі і на прыкладзе мастацкай творчасці аднаго народа паказаць, што гэта тэма не новаўтварэнне. Яна мае глыбокія гістарычныя вытокі, грунтуецца на вельмі далёкіх, генетычна раўнапраўных сацыякультурных актах архаічнага грамадства і мае канструктыўны характар.
Літаратура

  1. Валачобныя песні / Склад. Г.А. Барташэвіч, Л.М. Салавей, В.І. Ялатаў. Мн., 1980.

  2. Веснавыя песні / Склад. Г.А. Барташэвіч, Л.М. Салавей, В.І. Ялатаў. Мн., 1979.

  3. Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования. М., 1982.

  4. Елинек Ян. Большой иллюстрированный атлас первобытного человека. Прага, 1972. Русское издание 1982. Второе издание 1983.

  5. Жніўныя песні / Уклад. А.С. Ліса і В.І. Ялатава. Мн., 2002.

  6. Зімовыя песні / Уклад. А.І. Гурскага і З.Я. Мажэйкі. Мн., 1975.

  7. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001.

  8. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 2002.

  9. Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник / Сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. М., 1999.

  10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.

  11. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

Каталог: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> %D0%9F%D0%B0%D0%BF%D0%BA%D1%96%20%D0%B2%D1%8B%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D1%87%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D1%9E -> %D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Змест Ад аўтара
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Р. Шырмы: узроўні аналізу
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Ў куставых песнях-скаргах на долю
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Калейдаскоп
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Наіўныя студэнты і школьнікі думаюць, што ў падручніках закладзена ўся прамудрасць, даецца ўзорнае тлумачэнне фальклорных твораў іншага проста не можа быць
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Традыцыі архаічнай культуры
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Веснавыя песні (Палессе)
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> Рыма Кавалёва
%D0%9A%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%D0%A0.%D0%9C -> 1. Мастацкая функцыя метафарычных эпітэтаў у сямейна-бытавых песнях


Поделитесь с Вашими друзьями:




База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2020
звярнуцца да адміністрацыі

войти | регистрация
    Галоўная старонка


загрузить материал