Да 10-годдзя кафедры тэорыі літаратуры Белдзяржуніверсітэта актуальныя праблемы



старонка2/12
Дата канвертавання15.05.2016
Памер2.48 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Что же такое литература?

1
Базовых мифов о литературе, из которых складывается некое подобие истины, не слишком много. А вот мифологическим вариантам и комбинациям – несть числа.

Поскольку, как следует из названия работы, нас будут интересовать не мифы о литературе, а противостоящий им истинный порядок вещей, необходимо более определённо прояснить отношения мифа к истине и истины к мифу.

Прежде всего не согласимся с мифом о мифе, гласящем: миф не имеет ничего общего с истиной.

Имеет: миф являет собой отдельную грань или момент истины. Такова реальность. Именно реальность позволяет мифам заслонять истину, и даже претендовать на статус «объективного отношения».

Однако – и тут мы переходим к мифу об истине – из того, что истина проявляется в мифе, вовсе не следует, что истина сводится к мифам без остатка, что они составляют плоть истины. Как из ста зайцев невозможно составить лошадь, так и из совокупности мифов не сложишь истину. В этом смысле истина в принципе несводима к мифу, и даже противостоит ему.

Следовательно, истина заключается в том, что необходимо изучать миф как миф, а истину как истину, имея в виду возможные их взаимоотношения и наличие точек пересечения, где порой истина и миф совпадают до неразличения, а то и тождества ( в определённом, заметим, отношении; в ином отношении – а истина и есть сопряжение всех мыслимых отношений – истина и миф неизбежно обнаружат несоизмеримую разницу информационных потенциалов).

Итак, миф первый: литература есть способ и инструмент познания человека. В этом своём качестве она полезна, поскольку писатели выступают инженерами человеческих душ, человековедами, способными разобраться в человеке; читатель же, общаясь с подобными «прорабами духа», по выражению А. Вознесенского, извлекает для себя пользу, познавая, благодаря художникам-гуру, себя.

В общем плане литературу как форму общественного сознания можно вслед за К. Марксом назвать «способом духовного производства», полезным, конечно, способом. Литература, несомненно, учит, и читать её полезно. Стоит ли в таком случае определение литературы как способа познания человека – считать мифом?

В интересах истины – стоит, ибо литература не только не сводима в главной своей функции к познанию человека, но и весьма несовершенна в качестве инструмента познания, как будет показано в дальнейшем.

Миф второй: литература есть чистое искусство, так сказать, искусство для искусства, а художники слова выступают как «единого прекрасного жрецы» (А.С. Пушкин). Сверхзадача бескорыстного общения с «прекрасным» заключается в том, чтобы получить чистое эстетическое наслаждение. «Польза» искусства, по версии этого мифа, состоит в том, что общение с ним приятно, не более того. Чистое духовное удовольствие не содержит в себе низких утилитарно-прагматических примесей и не может быть, по определению, ни инструментом познания, ни способом преобразования личности.

Не будем отрицать очевидное: эстетическая эйфория настолько существенный компонент, сопровождающий «потребление»искусства, что он вполне сопоставим с пользой, которую приносит та же литература как вид искусства. Но абсолютизация момента наслаждения также превращает теорию чистого искусства в миф, поскольку, как минимум, отвергается миф первый.



Миф третий. Многим кажется, что литературу вполне достаточно определить как сочетание «приятного с полезным» – и такое «самодостаточное» определение уже удовлетворительно отражает суть феномена под названием литература. «Всеобщее одобрение принадлежит тому поэту, кто смешивает полезное (utile) с приятным (dulce), равным образом восхищая и наставляя читателя» (Гораций, «Поэтика»). Авторитет предложенной формулы стал настолько непререкаем, что превратил её едва ли не в аксиому, в основополагающий теоретический постулат.

Однако сращение двух мифов даёт не истину, как ожидалось, а миф третий, который, конечно, стал содержательнее первых двух, но при этом не перестал быть мифом.

Перечисленные мифы остаются таковыми потому, что они только отчасти справедливы. Они не способствуют тому, чтобы поставить литературу в такой контекст, где выявилось бы самое главное, кардинальное свойство литературы, а именно: литература прежде всего и главным образом сформировалась как способ проявления человека, приятный, полезный, но наряду с этим весьма односторонний способ. Это способ поэтизировать своё неумение и нежелание разбираться с собой, действительно познавать себя (то есть объективно отражать человека, а не предлагать своё видение, субъективную модель объекта и переживать по поводу вымышленных совершенств или несовершенств того, что «более реально» чем сама реальность), заниматься самоанализом, беспристрастно мыслить. В связи с этим литература стала способом мифотворчества, способом обожествлять самую заурядную пошлость и глупость. Такое понимание литературы, как мы постараемся доказать, имеет гораздо больше точек соприкосновения с истиной, чем все классические мифы о литературе вместе взятые.
2
Если допустить, что в литературе существуют исключительно свои, внутренние эстетические императивы, наподобие знаменитого нравственного императива, сформулированного Кантом, и на этом основании объявить произведение «вещью в себе», созданной и функционирующей исключительно по матрице императива, тогда мы должны будем возвести собственно художественное, образно-модельное мышление в абсолют.

Исходя из того, что абсолют сам по себе есть вещь абсолютно неприемлемая для сознания, оснащенного диалектической технологией (сознания, воспитанного на императивах честного отражения реальности), мы должны признать, что в литературе, способе пусть и весьма несовершенного, «нечестного» отражения человека, «отражается» (точнее – моделируется) весь человек, во всей его сложности, а не только в некой абсолютно «прекрасной» ипостаси. Нельзя, невозможно вынести за скобки всё, что мешает самоосуществиться эстетическому императиву – хотя бы потому, что сам эстетический императив есть функция сознания, устроенного на иных, внеэстетических, решительно несводимых к эстетической, функциях. В этом всё дело.

Вот почему выдающиеся художники всегда тяготели к всеобъемлющему, многостороннему, иначе говоря, философскому осмыслению проблем. Будучи достаточно крупными личностями, они если не понимали, то чувствовали, что подмеченный ещё Аристотелем «мимесис», подражание, в сниженном варианте передразнивание жизни путём образного моделирования, лицедейское кривляние и имитация, куда не вложен труд души, – такое бездушное образотворчество унизительно для мыслящей личности. Большие художники, в сущности, занимались преодолением искусства – путём привнесения в производство образов (технология чистого искусства) мысли, смысла, что позволяло передразниванию жизни превращаться в способ обсуждения проблем человека. Только «нечистое искусство», отяжелённое концептуальным подходом, становится больше, чем искусство, а именно: «способом духовного производства человека».

Великое искусство – это преодолённое искусство. Искусство ради искусства – и это тоже осознавали корифеи художественного слова (Гёте, Пушкин, Л. Толстой и др.) – есть плод легковесного творчества. Это действительно по-своему заурядная и, что бы там ни говорили, элементарная деятельность, для которой и необходима всего-то эстетическая чуткость. Личностная отдача невелика. Я вовсе не хочу сказать, что природная одарённость в художественном творчестве – дело десятое. Это первое условие, но явно недостаточное, если речь идёт о феномене вечного, великого искусства. Разумеется, творчество возможно только при наличии врождённого таланта. Тут уж или – или. Однако «божья искра», не подкреплённая трудом мысли и души, может стать не только способом отметить избранника, но и средством загубить легко доставшийся ему дар.

Труд художника – это, как и всякий человеческий труд, есть главным образом труд мысли, напряжённая работа сознания. Стихийные извержения души, принимающие форму оригинального передразнивания, впечатляют, конечно, как впечатляют эстетически выразительные нерукотворные эскизы натуры: пейзажи, животные, природные явления и т.д. Да и то в той мере, в какой «чистая» эстетика бессознательно соотносится с гуманитарной содержательностью (определяемой наличием той же мысли). Собственно же труда в таком извержении и бессознательном передразнивании кощунственно мало, чтобы всякий зафиксированный и эстетически аранжированный бред, хаос, «нечто» и тому подобные неупорядоченные, неорганизованные сознанием продукты творческого экстаза считать шедеврами. Эстетическая оригинальность и художественный шедевр – вещи разные. Порядок же, внутреннюю согласованность образам придаёт концепция – плод ума, интеллекта, ставшего условием творчества и превратившегося в художественное вещество, в неустранимую составляющую модели, в содержательный компонент шедевра.

Вот почему чем более художник стремится быть просто художником, тем менее совершенно в художественном отношении всё созданное им. В лучшем случае его творения отмечены печатью гения; для создания же великих произведений нужна ещё и печать человеческого величия.

Из сказанного легко сделать вывод, что художники бесконечно много могут дать тем, кто сумел преодолеть собственно художническое видение мира и человека. Ясно, что лучшие теоретики искусства получаются не из тех, кто не умеет творить, а из тех, кто, имея определённые художественные способности, по линии мысли пошёл дальше художников. В научном диалоге с писателем исследователь должен чувствовать не меньше художника, а понимать больше. В противном случае дело ограничится «мерой своего понимания», и результатом окажется тот банальный случай, когда космос гения «не поддаётся» вразумительному истолкованию. Беда, настоящая беда гуманитарных наук заключается в том, что лучшими литературоведами, искусствоведами считаются несостоявшиеся или, что значительно хуже, активно действующие художники. Их насквозь субъективные суждения не разбирающееся в диалектике художественого сознания «общественное мнение», в том числе интеллектуалы, склонны считать наиболее авторитетными, исходящими от специалистов-практиков. А то соображение, что хороший практик – смерть теоретику, не приходит на ум питающейся мифами деятельной, практически озабоченной «общественности». При всём при том наиболее ценными бывают удивительные концептуальные озарения великих художников (некоторые уже были упомянуты в работе), которые на практике часто действуют вопреки своим же теоретически безупречно сформулированным постулатам.

Только приняв во внимание всё сказанное о диалектике художественного сознания, мы сможем без страха, без собственно художнических или собственно интеллектуальных комплексов приблизиться к пониманию того, что такое литература.


3
Обратим внимание на ту особенность художественной литературы, на которую можно обратить внимание только тогда, когда смотришь со стороны, а не изнутри.

Что роднит всех героев мировой литературы?

То, что все они – люди идеологические, осуществляющие свою поведенческую стратегию от психики (не от разума), живущие эмоциями, страстями и только во вторую очередь – рассудком. Отсюда – трагедии, комедии, драмы, романы, которые замешаны на трагических или драматических конфликтах и т.п. Этим же обстоятельством и обусловлен выбор героев: в подавляющем большинстве это молодые мужчины и женщины, находящиеся в состоянии любви, дружбы, ненависти – в состоянии высокого эмоционального тонуса. Такие герои идеальны в том смысле, что сосредоточены на состоянии душ; состояние умов (когда в центре внимания писателя находится эволюция сознания) как объект творчества не приводит к большим художественным успехам.

Эволюция души (и только потом и только в связи с этим – эволюция сознания), мир чувственных и эмоциональных отношений – вот исключительный объект творчества. Там, где кончается чувственно-психологическое отношение, заканчивается искусство и начинается не образно-интуитивное, синтетическое моделирование, а аналитическое расщепление психологического отношения  – начинается наука. Но высокое, парадоксальное, амбивалентное искусство, как уже было отмечено, интересуется не только страстями, но и эволюцией сознания. Пределом «страстно-рационального» союза является идеология, т.е. такого рода симбиоз, где разум (аналитизм) всегда функционирует на вторых ролях. Чистое, внеидеологическое мышление – уже объект философии, а не искусства. Вот почему герои литературы  – не мудрецы, не философы, а персонажи с ярко выраженным идеологическим мировоззрением.

Однако и философам литература много интересного рассказывает о людях, в основном об их заблуждениях. Ведь в центре внимания литературы – именно заблуждения людей, поскольку страсти, ослепляющие ум, замкнуты на самих себе, они чужды объективности. Литература с претензией на анализ – это своего рода сверхлитература.

Вот какую маргинальную грань облюбовало высокое искусство: оно начинается там, где мыслитель не просто соединяется, но перетекает в художника. Следует, однако, со всей определённостью подчеркнуть, что союз этот продуктивен (т.е. творчески продуктивен, следовательно, способен рождать образы, какой угодно «глубины» – но образы) до того трудноуловимого и в то же время принципиально размежёвывающего момента, когда первенство мысли мешает, препятствует созданию образов, прекращает их инициировать. До тех пор, пока мысль инициирует создание образов – это ещё не мысль; с того момента, как прамысль становится мыслью, она начинает разрушать образы. Хорошая литература – это плохо выраженная мысль. Хорошо выраженная мысль может быть заурядной публицистикой или замечательной философией (или наоборот) – но она будет плохой литературой.

Конечно, при желании можно привести достаточно оснований, чтобы поспекулировать на тему, где кончается искусство и начинается неискусство, научная философия, и является ли ненаучная философия искусством и т.д. Всё это интересно тому, кто не видит реальных различий между рациональным и чувственно-интуитивным подходами, между двумя языками культуры: образами и понятиями; между двумя антиподами, слитыми в одно целое: психикой и сознанием, на базе которых возникают, соответственно, моделирующий (художественный) и рефлектирующий (абстрактно-логический) типы сознания. В случае, если мы разграничиваем творчески-психологическую инстанцию, которая не может существовать без участия сознания, и собственно сознание, которое специализируется на разрушении (с целью познания, с конструктивной целью) созданного творческим гением – тогда мы обретаем почву под ногами и небо над головой. Мы начинаем жить в системе координат, где есть верх и низ, мысль и чувство, культура и натура, философия и литература. Мы можем творить – и быть при этом полноценными мыслителями; мы можем анализировать – и считать этот «варварский» по отношению к искусству акт высшим проявлением культуры.

Мы начинаем иначе мыслить (чувствуем-то мы приблизительно то же самое). Мы преодолели идеологическое пространство культуры, но не утратили способности жить в нём и наслаждаться его совершенством и примитивностью.

Итак, мы исходим из того, что взаимодействие психики и сознания – вот истинный объект творчества (субъектом которого выступает также носитель психики и сознания); воспринимая средствами психики и сознания созданное художником, мы, в зависимости от реального преобладания одного из компонентов, воспринимаем творчество под углом зрения либо психики, либо сознания. Разграничить эти сферы и показать их неразрывность – вот наша задача как исследователей литературы.


4
Казалось бы, «разум – душа» – либо избитый сюжет, либо компонент затасканного сюжета едва ли не всей мировой литературы. Уже в бессмертной «Одиссее» мы находим пищу для размышлений в этом направлении:

В грудь он ударил себя и сказал раздражённому сердцу:

«Сердце, смирись; ты гнуснейшее вытерпеть силу имело

В логе циклопа, в то время когда пожирал беспощадно

Спутников он злополучных моих, -- и терпенье рассудку

Выход из страшной пещеры для нас, погибавших, открыло».

Так усмирял он себя, обращаяся к милому сердцу.

Милое сердце ему покорилось, и снова терпенье

В грудь пролилося его; но ворочался с боку он на бок.

Перевод В. Жуковского (выделено мной – А.А.)


Еще пример из литературы героической, где нет психологизма как такового, но уже присутствуют «ум» и «чувства» («Слово о полку Игореве»):

Ум князя уступил

желанию,

и охота отведать Дон великий

заслонила ему предзнаменование.

Перевод Д.С. Лихачева


В литературе новейшего времени – это едва ли не банальный ход. Вот выхваченный пример, намеренно из литературы, далёкой от аналитизма реалистической прозы (диалог Пугачёва и Караваева из поэмы С. Есенина «Пугачёв»):

Долгие, долгие тяжкие года

Я учил в себе разуму зверя...

Знаешь? Люди ведь все со звериной душой, –

Тот медведь, тот лиса, та волчица,

А жизнь – это лес большой,

Где заря красным всадником мчится.

Нужно крепкие, крепкие иметь клыки.
Звериное (природное) начало, душа, разум...

Но узок круг мыслящих широко. Всё, на что оказались способны писатели всех времён и народов – это раз за разом воспроизводить миф. Единицы сделали предметом художественного исследования «состав духовности», само взаимодействие психики и сознания и разглядели в этом древнем сюжете саму суть человека. Но и для них разум, хоть он и «умный», мало что понимает, а душа, хоть она и «неразумна» – чует, томится, предчувствует, предсказывает; в конечном счете, душа всегда в гносеологическом отношении «срамит» разум и оставляет его в дураках. Корифеи мировой литературы в этой сфере – Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой, Достоевский, Чехов. Но и они весь арсенал художественного познания (за редчайшими исключениями) ограничили рамками указанной коллизии. Художники банально не замечают глубины.

Многие знают, что существуют психика и сознание, душа и разум. Немногие понимают и способны понять разницу между ними. И уж совсем редко кто разбирается в «механизме» их взаимодействия. Почему искусство столь слепо?

Писатель уже тем, что он писатель, обречён на специализацию в области диалектики души (но не диалектики сознания). Бессознательное – это действительно бес сознания. Творчеством заправляют бесы сознания (или ангелы души, кому что нравится), поэтому писатели и поэты часто ощущают себя орудиями в чьих-то руках, посредниками, медиумами, но не активными субъектами творчества. «Лишним» в творчестве оказывается начало личностное, иначе говоря – сознание как таковое. Писатель (таково условие творчества!) не ведает, что творит. Поэтому понять художника означает понять логику его подсознания, т.е. сознания, которое «не знает», что оно сознание.

Итак, работа сознания скрыта от самого творца (хотя как таковая она реально наличествует). Каков же механизм творчества, которому подчинён писатель, несмотря на то, что он не ведает о своей зависимости?

Будучи убеждённым в своей правоте, абсолютизируя свой жизненный опыт, некритически (бессознательно) относясь к нему, писатель, далее, отбирает такие явления жизни, акцентирует в них такие стороны и организует их в такой порядок (считая при этом, что сознание не участвует в творческом процессе), который иллюстрирует правоту его взгляда на мир. Так замыкается творческий «порочный» круг. Художник-идеолог – это именно тот, кто идеализирует свой порочный круг, свой миф. И это нормально.

Истина, если уж и дальше пользоваться метафорой, представляет духовный мир человека как набор порочных кругов-мифов, каждый из которых осознаётся именно как порочный. Однако человек – вот оно, главное, «дьявольское» наше противоречие – может существовать только с помощью спасательных порочных кругов – при этом изо всех сил стремясь к истине, т.е. к самоистреблению.

Вот почему искусство, будучи идеологическим по природе (ибо невозможно говорить языком образов и не говорить при этом языком идеологии), всегда в той или иной мере тенденциозно. Подчеркнём: это ни хорошо, ни плохо (или: хорошо в одном отношении, плохо – в другом). В этом заключена сущность искусства – вот что главное.

Разумеется, существуют разные типы искусства, по-разному относящиеся к идеологическим кругам. Искусство реализма, особенно классического, всё чаще прибегает к открытым финалам, где круги уже перестают «держать» человека и он остаётся «ни с чем». Вдумаемся: трагедия наступает тогда, когда к одному (или нескольким) «кругам» человек добавляет другие, много иных кругов-«истин». Он начинает постигать относительность всего, он умнеет – в этом и ни в чём другом источник его трагедии.

Таков путь искусства, и оно уже давно не говорит ничего принципиально нового о человеке. Оно лишь осовременивает вечные идеологические парадигмы, а потому умудряется быть вечно актуальным, как вечно актуальна жизнь. Таким образом, высокое искусство явно тяготеет к интеллекту, не переходя ту грань, где язык образов сам по себе становится комичен, поскольку перестаёт соответствовать исконным задачам: представлять образы-модели, насыщенные идеологическим подтекстом, но не аналитически их разлагать.

Если ориентироваться на личность духовно полноценную, то мы вынуждены констатировать: искусство не может сформировать духовно гармоничный мир человека; его абсолютизация так же губительна, как и крайность противоположная – отрицание искусства. Путь один: видеть и переживать несовершенство человека, воспроизводимого искусством, становясь тем самым всё более и более совершенным. Человек – шире и глубже искусства; равным образом он глубже и противостоящей искусству деятельности теоретического (рефлектирующего) сознания.
5
В чём же принципиальная разница между моделирующим и рефлектирующим сознанием, если и то, и другое не отвергают идею порядка, следовательно мыслят (ибо мыслить и означает приводить в определённый порядок)?

В сознании художественно-моделирующем компоненты реальности тасуются и воспроизводятся в произвольном, подчинённом субъективной воле творящего художника порядке – вовсе не в том объективном порядке, в каком они наличествуют в «ничьей» реальности. Вот и вся разница. Исследователей смущает то обстоятельство, что «мимесис» есть как бы жизнь: модель состоит из знакомых компонентов, подчинённых привычной для сознания идее порядка. Однако субъективный и объективный порядок суть разная реальность, требующая разных способов и разных целей её освоения.

Вот почему польза от искусства, понимаемая как верное отражение объективного порядка, сильно преувеличена. Искусство относительно полезно, и уж никак не может в этом отношении, отношении познания, соперничать с наукой.

Что касается «приятности» искусства, то достигается она за счёт подмены объективного порядка – субъективным, за счёт создания новой реальности взамен старой, в чём-то не устраивающей творца. Такое художническое «преодоление» реальности есть (с позиций беспристрастного мышления) надувательство и трюк. Приятное переживание виртуальной, несуществующей реальности приносит «катарсис». Искусство по функции своей – миражи и фантомы сделать более актуальными, нежели действительность – сближается с наркотиком, служит утешением и духовной забавой, возможно, в чём-то и возвышающей человека. Но оно же и характеризует человека, малодушно укрывающегося от реальности в искусстве и страшащегося взглянуть правде в глаза.

Таким образом, «полезное» в литературе связано с деятельностью рефлектирующего сознания как компонента сознания моделирующего. Всё «приятное» полностью производно от психики, от переживания вожделенных, но реально не существующих моделей. Поэтому закономерность соотношения приятного и полезного такова (если говорить о литературе значительного художественного уровня): чем меньше полезного –тем больше приятного.

Итак, чтобы понять литературу, надо понять человека. Литература сама по себе не объясняет человека, но она даёт великолепный материал для исследования.

Искусство в целом есть деятельность психоидеологическая, отсюда и проистекают его плюсы и минусы в хлопотном деле познания мира и приспособления к нему. Искусство замечательно приспосабливает человека к самому себе, в том числе и к собственной познавательной деятельности. В этом смысле оно близкородственно ещё двум великим гибридам культуры: сознанию религиозному и нравственному. Но одна из каверз приспособления состоит в том, что оно выдаёт приспособительные манипуляции за познавательные подвиги, выдаёт желаемое за действительное, моделирующее сознание – за рефлектирующее. И в этом отношении литература как самый интеллектуальный вид искусства гораздо более других видов искусств мешает свободному духовному росту личности (помогать начинает только тогда, когда личность перерастает «искусственный» способ освоения мира). Литература в совершенстве говорит только на одном языке культуры: на языке образов. На вопрос, почему литература как искусство образотворчества находится в таких сложных взаимоотношениях с искусством мыслить, – с иным способом освоения реальности? – мы отвечаем: именно потому, что искусство мыслить есть иной способ освоения действительности, способ объективно познавать её, для чего необходим иной язык культуры – язык понятий.

Великая литература развивает потребность мыслить, а потребность мыслить заставляет критически отнестись к познавательным возможностям литературы. Так литературоцентристская картина мира разваливается, и на её руинах вырабатывается научное отношение к реальности, в том числе и к литературе.



Таццяна Іванаўна Шамякіна,

доктар філалагічных навук, прафесар,

загадчык кафедры беларускай лінгвістыкі і міфалогіі

(у 1994 – 1999 гг. – дацэнт кафедры тэорыі літаратуры)
Эпоха Рамантызму і рамантычныя напрамкі
Ужыванне слова “рамантычны” амаль знікла з сучаснага лексікону. Але гэта не значыць, што не засталося рамантычных паводзін, рамантычнага светапогляду. Рамантычны характар, рамантычны ўчынак – нешта ўзвышанае, высакароднае, не звязанае з рацыяналістычным разлікам; можа быць, часам адарванае ад рэальнасці, часам залішне ўзнёслае, але заўсёды скіраванае да нейкага ўзвышанага, надасабовага этычнага ідэалу. Рамантычнае – гэта і палкасць, бунтарскі дух, і імкненне да нечага незвычайнага, што ў нашай моладзі праяўляецца ў рухах талкіеністаў, ралевікоў, у імкненні адчуць дух сярэднявечча, іншых гістарычных эпох, у папулярнасці жанру фэнтэзі. Усё пералічанае, безумоўна, не рамантызм, а рамантыка, якая ўласціва не толькі рамантызму, але і іншым мастацкім сістэмам. Інакш кажучы, рамантыка – гэта пафас перажыванняў, выяўлены ў мастацкай творчасці, – з’ява даволі агульная, тыпалагічная. Такія розныя людзі, як В. Бялінскі і А. Блок сыходзіліся на тым, што рамантыка – “вечная ўласцівасць натуры і духа чалавечага”.

Неабходна, аднак, адрозніваць рамантыку, або рамантычны пафас, як з’яву тыпалагічную і рамантызм як з’яву канкрэтна-гістарычную, як сукупнасць ідэйна-эстэтычных, філасофскіх, мастацкіх прынцыпаў пэўнага гістарычнага перыяду. Рамантызм – надзвычай важны этап у развіцці грамадскай свядомасці. Храналагічна межы панавання гэтай з’явы ў сусветнай літаратуры (найперш заходняй) – 1796 г. – 30-я гады ХІХ ст., у некаторых краінах – сярэдзіна ХІХ ст. Час у прынцыпе невялікі, але па значэнні, па маштабах рамантычная эпоха такая ж важная і такая ж вялікая, як эпоха Адраджэння, эпоха Барока, эпоха Асветы. Рамантыкі, па сутнасці, вызначылі ўсё літаратурнае развіццё на працягу двух стагоддзяў. Не было нічога такога ў літаратуры ХІХ і ХХ стагоддзяў, чаго б не было, хоць і ў зародкавай форме, у рамантыкаў.

У гісторыі развіцця грамадскай свядомасці рамантызм – з’ява даволі позняя. Яна азначае, што чалавечая асоба развілася настолькі, што аказалася здольная перажываць узвышанасць свайго ідэалу на аснове эмацыянальнай рэфлексіі [4, 360]. У папярэднія этапы свайго развіцця літаратура вынайшла тып гераічнай асобы, здольнай на подзвігі, як быццам і ўзвышаныя, але іх нельга назваць рамантычным ўсведамленнем ідэалу. Ні Ахіл і Патрокл, ні Рама, ні Рустам, ні Раланд, ні Ілья Мурамец не ведалі рамантычных перажыванняў. У той жа час шматлікія творы рэалізму якраз могуць быць прасякнуты рамантычным пафасам, паказваць рамантычных герояў, гэта значыць, герояў з асаблівым духоўным светам, у іх імкненні да ўзвышаных ідэалаў або апанаваных тугою, смуткам, расчараваннем у жыцці (прыкладам, раман М.Ю. Лермантава “Герой нашага часу”). Такім чынам, глеба рамантызму – эмацыянальная рэфлексія, якая ўзнікла ў працэсе маральнага і ідэйнага самавызначэння асобы ў час з’яўлення ўнутры феадальнага грамадства новых, капіталістычных, адносін.

Рамантызм народжаны бурнай, пераломнай эпохай; яго можна разглядаць як рэакцыю, прачым адмоўную рэакцыю, на Вялікую французскую рэвалюцыю 1789-1794 гг., якая па сутнасці сваёй была буржуазнай. Усё ХІХ ст., якое прадвызначыла сучасны навукова-тэхнічны прагрэс (калі можна цяперашні стан рэчаў лічыць прагрэсам), прайшло пад знакам французскай рэвалюцыі. Сапраўды, гэта быў надзвычай моцны сацыяльны і палітычны катаклізм, у выніку якога буржуазія, нарэшце, атрымала ўладу не толькі эканамічную, але і палітычную, і ідэалагічную. На ідэалагічнае панаванне буржуазіі з яе рацыяналізмам, меркантылізмам, “філасофіяй умеранасці”, уяўным пурытанізмам якраз і адказала, палка і бурна, лепшая частка інтэлігенцыі сваімі рамантычнымі творамі. Французская рэвалюцыя, якую назвалі Вялікай і на якую пазней арыентаваліся расійскія бальшавікі ў ХХ ст., была дамінантай міжнароднага значэння.

Французскія асветнікі, якія рэвалюцыю фактычна падрыхтавалі, былі ўпэўнены, што пасля яе запануе царства розуму, дабра і справядлівасці. Аднак тыя адносіны і маральныя нормы, якія прынесла з сабою буржуазія пасля рэвалюцыі, былі страшна далёкія ад светлых ідэалаў асветнікаў. Прыкладна тое ж паўторыцца ў другой палове ХХ ст. у СССР. Ідэалы А. Салжаніцына, А. Сахарава, сумленных дысідэнтаў былі настолькі спаганены “рэфарматарамі”, што і самі “вестуны свабоды” ўспрымаюцца сёння амаль выключна са знакам “мінус”.

У свой час рамантыкі рашуча адмовяцца не толькі ад ідэалогіі буржуазіі, але і ад ідэалогіі асветнікаў. Асветнікам здавалася, што ўсё зло заключана ў манархіі, у царкве, у невуцтве сялян. Яны верылі, што блізкі час чалавечай свабоды. Аднак жыццё жорстка пасмяялася над чаканнямі гуманістаў (як і над намі ў канцы ХХ ст.). Французская рэвалюцыя прадэманстравала свету разгул самых нізкіх пачуццяў, тэрору, дыктатуры, гвалту над чалавекам. Нараджаліся новыя формы прыгнёту, прырода якіх для рамантыкаў была незразумелая, і яны з жахам і агідаю адхіснуліся. Менавіта рамантызм адлюстраваў антыбуржуазныя, антыасветніцкія настроі эпохі, народжаныя супярэчнасцямі французскай рэвалюцыі як рэвалюцыі буржуазнай. Ад гэтых супярэчнасцей, дарэчы, ідуць і супярэчнасці ў поглядах саміх рамантыкаў, якія, пры яўным расчараванні ў рэвалюцыі, часам верылі, што яе перадавыя ідэалы спраўдзяцца некалі ў будучым.

І ўсё ж французская рэвалюцыя не была фактарам адзіным і універсальным для ўсіх нацый. У літаратуры кожнай краіны былі свае перадумовы, якія вызначылі і вытокі рамантызму, і яго спецыфіку. Напрыклад, у Англіі – заканчэнне прамысловага перавароту, у Расіі – Айчынная вайна 1812 года, у шматлікіх усходнееўрапейскіх краінах, у тым ліку, у Беларусі, – нацыянальныя праблемы.

Рамантыкі выявілі сваю эпоху вельмі глыбока, але неадэкватна – больш пачуццёва, чым разумова. Яны не прынялі меркантыльную, пазітывісцкую, эгаістычную буржуазную рэчаіснасць і ў пошуках іншых справядлівых, не буржуазных, нормаў жыцця звярнуліся да мінулага, да міфалогіі, фальклору сваіх краін і краін Усходу, да прыроды, да філасофскіх пошукаў, да рэлігіі. Рэакцыя на меркантылізм і залішні рацыяналізм у лепшай часткі інтэлігенцыі заўсёды будзе падобная да рамантычнай. Зыходная пазіцыя рамантыкаў – непрыняцце рэчаіснасці і супрацьпастаўленне ёй рамантычнага ідэалу.

Рамантызм – сапраўдная рэвалюцыя ў мастацтве. Не толькі ў літаратуры. Рамантыкі падпарадкавалі сабе тэатр, жывапіс, музыку, філасофію, многія гуманітарныя навукі, нават медыцыну. А ў літаратуры тэмп развіцця надзвычай паскорыўся, новыя плыні і напрамкі ўзнікалі і развіваліся не за дзесцігоддзі, а за гады, нават за месяцы. І ўсё ж рамантычная эпоха ў цэлым вызначаецца пэўнымі агульнымі рысамі. Сярод іх неабходна вылучыць:


  1. Глыбокія філасофскія шуканні. Як ні ў адну іншую эпоху, літаратура рамантызму звязана з філасофіяй. Насуперак скептыцызму, рацыяналізму, халоднай разумовасці сваіх папярэднікаў асветнікаў рамантыкі сцвярджалі веру ў панаванне духоўнага пачатку ў жыцці, падпарадкаванні матэрыі духу. Яны з’яўляліся паслядоўнікамі ідэаліста Платона і антычных неаплатонікаў. Акрамя таго, у параўнанні з метафізікай асветнікаў філасофска-мастацкае мысленне рамантыкаў вызначалася рысамі дыялектыкі. Кожны чалавек, на іх думку, нясе ў сабе ўвесь сусвет. Праз гарманічнае развіццё індывідуумаў да гарманічнага універсуму – будучы шлях чалавецтва. Прагрэс дзяржаўны магчымы толькі праз усеагульнае развіццё асобных нацый. Вось чаму сцвярджэнне самакаштоўнасці асобы спалучалася ў рамантыкаў з асаблівай увагай да кожнай нацыі [3, 52]. Для мастацкага мыслення рамантыкаў характэрна імкненне да ўсебаковага ахопу з’яў у іх узаемасувязі, да універсалізму, як самі яны любілі гаварыць. Гэты рамантычны універсалізм адгукнуўся і ў іх сацыяльным утапізме, у марах пра сцвярджэнне ідэалаў гармоніі ва ўсім чалавечым грамадстве.

Рамантыкі глыбока цікавіліся стасункамі чалавека і прыроды. Антрапамарфізацыя з’яў прыроды ў цэлым – і як космасу, і як пейзажу – характэрная рыса рамантызму. Прырода як добры сябра, нават хутчэй – любімая маці і носьбіт вышэйшых маральных каштоўнасцей супрацьпастаўлялася сапсаванасці гарадскіх нораваў, увогуле цывілізацыі. Назвычай прадуктыўным, асабліва ў ХХ ст., аказалася філасофскае ўспрыняцце рамантыкамі прыроды, паглыбленая суб’етывізацыя яе, праекцыя настрояў чалавека на пейзаж, культ ландшафту. Нездарма менавіта ў пачатку ХІХ ст. узнікаюць так званыя рамантычныя паркі, традыцыі якіх набываюць усё большую папулярнасць і ў наш час. Прырода ў рамантыкаў надзелена сэнсам, часам больш красамоўным, чым сэнс слоў. Ад пейзажаў рамантыкаў ідуць два шляхі: да рэалістычнага пейзажу і да сімвалізму. Матыў уцёкаў у прыроду – адзін з самых распаўсюджаных у рамантыкаў. Ён меў інтэнсіўны працяг і ў літаратуры ХХ ст. Гэта адна з рамантычных утопій.

Уплыў іншых рамантычных утопій магутна адчуваўся на працягу двух стагоддзяў, напрыклад, ідэя тоеснасці прыгажосці і дабра, пазычаная рамантыкамі ў антычных аўтараў; ідэя мастацтва як царства прыгажосці, дзе чалавек толькі і можа адчуць сябе вольным і шчаслівым; нарэшце, нацыянальная утопія, што аказалася такой неабходнай для прыгнечаных нацый, вызначыла іх супрацьімперскі рух.



  1. Міфалагізм ярка характарызуе творчасць рамантыкаў. Тэарэтычна рамантыкі асноўваліся на працах аднаго з буйнейшых прадстаўнікоў нямецкай класічнай філасофіі Ф.В. Шэлінга (1775-1854 гг.), які лічыў міфы неад’емным, жывым элементам чалавечага духоўнага жыцця, у першую чаргу – мастацтва. Паводле Шэлінга, мастацтва – выяўленне абсалютнага ў абмежаваным без страты абсалютнага. Міфалогія, лічыў ён, па сваёй сутнасці сімвалічная, менавіта ў гэтай якасці яна – вечны элемент любога твора мастацтва. Ён жа сцвярджаў, што гісторыю народа неабходна тлумачыць, зыходзячы з яго міфалогіі, а не наадварот. Рамантыкі рабілі ўсвядомленую ўстаноўку на стварэнне абагуленых сімвалічных вобразаў, на стварэнне міфаў. Пісьменнікі актыўна перараблялі міфы антычныя, сярэднявечныя, смела перамешвалі іх, маніпуліравалі традыцыйнай міфалогіяй, якая была арсеналам літаратуры і Адраджэння, і класіцызму. Ныпрыклад, у Гёльдэрліна Іісус Хрыстос – сын Зеўса, брат Геракла і Дыяніса. Асабліва нетрадыцыйнаю аказалася міфатворчасць Э.Т.А. Гофмана. Праз яго казачную фантастыку (“Залаты гаршок”, “Прынцэса Брамбіла”, “Уладар блох” і інш.) праглядае нейкая глабальная міфічная мадэль свету, ацэненая ў поўнай меры ў міфалагічным напрамку літаратуры ХХ ст. Самае ж арыгінальнае ў Гофмана – фантастыка паўсядзённага жыцця, – вельмі далёкая ад традыцыйных міфаў, але пабудаваная ў многім паводле іх мадэляў. Высакародная вайна Шчаўкунка супраць мышынага караля (“Шчаўкунок і мышыны кароль”), лялька Алімпія, створаная дэманічным алхімікам (“Пясочны чалавек”), пачварны Карла, што прысвойвае сабе чужыя таленты (“Маленькі Цахес”) – усё гэта розныя варыянты міфалагізацыі хвароб буржуазнай цывілізацыі, яе тэхніцызму, фетышызму, сацыяльнай адчужанасці, усяго таго, што ў наш час прыняло яшчэ больш пачварныя формы. Фантастыка Гофмана, якая сёння аказалася кашмарнай рэальнасцю, значна паўплывала на творчасць М. Гогаля і Я. Баршчэўскага. Усе названыя пісьменнікі нефармальна, нетрадыцыйна выкарыстоўвалі міфы.

Нельга, аднак, не адзначыць, што ў сістэме рамантызму распаўсюджанне атрымалі і багаборчыя настроі, якія выявіліся ў стварэнні рамантыкамі дэманічнай міфалогіі: Каін і Манфрэд у Байрана, Праметэй у Шэлі, Дэман у Лермантава.

Натурфіласофскія погляды рамантыкаў выклікалі іх цікавасць і да ніжэйшай міфалогіі – да духаў локусаў. Тут мы бачым свабодную, а часам нават іранічную гульню з вобразамі народнай дэманалогіі, асабліва сваёй, нацыянальнай: творы А. Міцкевіча, Я. Чачота, Я. Баршчэўскага, М. Гогаля, А. Сомава, А. Пагарэльскага і інш.

Рамантыкі ў многім стварылі сваю ўласную міфалогію, шматлікія вобразы якой трывала ўвайшлі ў нашу свядомасць: Манфрэд, Карсар, Праметэй, Мцыры, Дэман, Мобі Дзік, Квазімода і інш.


  1. Гістарызм літаратуры рамантызму. Гэта здаецца парадоксам: сімвалізм, міф, экзотыка – і гістарызм. Тым не менш рамантыкі стварылі гістарычны раман (В. Скот, В. Гюго) і рамантычны сацыяльны раман (Ж. Санд, Э. Сю). Героем іх стаў звычайны чалавек. Рамантыкі, згодна свайму дыялектычнаму светапогляду, бачылі і адлюстравалі свет у пастаянным руху, у вострай дынаміцы, у барацьбе супярэчнасцей, але і ў вялікім крытычным запале, які развянчаў існуючы буржуазны лад, што робіць іх творчасць надзвычай актуальнай. Яны праяўлялі глыбокую цікавасць да асобных нацый, да іх генезісу, гісторыі, быту, фальклору, да жыцця экзатычных краін. Яны фактычна першыя ўвялі мясцовы каларыт, умелі цудоўна паказаць эпоху. Але ў асноўным рамантыкі гаварылі пра вечнае. У свой час пісьменнікі Адраджэння таксама цікавіліся агульным, універсальным, але іх хвалявала цялесная сфера, а рамантыкаў – сфера духу. Дзіўныя формы прыняло такое ж імкненне ў сучаснай літаратуры – літаратуры постмадэрнізму.

  2. У цэнтры ўвагі рамантыкаў – асоба, якая імкнецца зразумець законы прыроды, грамадства, гістарычнага прагрэсу. “Чалавек для іх – малы сусвет, мікракосмас” [2, 334] Праблема асобы, супярэчнасць паміж асобай і грамадствам – сапраўды цэнтральная. Вакол асобы групуюцца іншыя праблемы і тэмы: прырода, каханне, фантазія, мастацтва – усё гэта толькі шляхі пазнання і раскрыцця феномену чалавека. Рамантыкі лічылі, што свабоднае праяўленне чалавечай асобы, яе ўдасканаленне ўрэшце прывядзе да сцвярджэння высокіх грамадскіх ідэалаў. У той жа час яны бачылі ілюзорнасць сваіх спадзяванняў у сутыкненні з рэальным жыццём. Адсюль – своеасаблівае рамантычнае бунтарства, але і рамантычная іронія таксама. Герой рамантыкаў, як правіла, дзівак, летуценнік, трагічна адзінокі ў навакольным свеце. Часам своеасаблівы індывідуалізм рамантычнага героя набывае эгаістычнае адценне (Д. Байран, В. Шлегель, Л. Цік). Але пераважае ў рамантыкаў, асабліва ў славянскіх, герой-свабодалюбца, які паўстае супраць несправядлівага грамадства, імкнецца служыць народу, грамадскім інтарэсам (Каін Байрана, Лаон і Цытна Шэлі, Конрад Валенрод Міцкевіча, Вайнароўскі Рылеева).

Самая характэрная рыса рамантычнай асобы – фантазія, летуценнасць. Жыць марамі для героя часам больш звыкла, чым жыць рэальнасцю. Той, хто гэтага не можа – жыць у чароўным свеце фантазіі, – той ніколі, на думку рамантыкаў, не вырвецца з царства пошласці. Між тым якраз панаванне пошласці ў найбольшай ступені характарызуе менавіта нашу эпоху – эпоху панавання буржуазных адносін, хоць ёй і прысвойваюць розныя камуфляжныя назвы, тыпу інфармацыйнай. Але сутнасць застаецца адна: амаль ва ўсім свеце пабудавана выключна несправядлівая, антыхрысціянская цывілізацыя, якая ўрэшце знішчыць сама сябе.

Рамантычны герой не быў абагульненнем тыповых рыс сучасніка, а ствараўся як бы наадварот – паводле кантрасту з сучаснікамі. Буржуа – мізэрны, карыслівы, эгаістычны, не здольны на высокія пачуцці, а рамантычны герой – маштабны, высакародны, ахоплены магутнымі пачуццямі – каханнем, нянавісцю, прагай творчасці, свабодалюбствам.

Паэт-рамантык, па словах В. Жукоўскага, глядзіць на жыццё “праз прызму сэрца”. Рамантыкі раскрылі багацце духоўнага свету асобы. Менавіта ў творчасці рамантыкаў бярэ пачатак вобраз “лішняга чалавека”, які прайшоў праз усю рускую літаратурату ХІХ ст. Але галоўнае дасягненне эпохі – псіхалагічны аналіз, асноўныя формы і прыёмы якога распрацавалі менавіта рамантыкі.

Такім чынам, для рамантыкаў характэрны культ індывідуальнасці, ад якой прамая дарога да рэалістычнай тыпізацыі, але і да экзістэнцыялізму, да абсурдызму, да постмадэрнізму таксама.



  1. Рамантызм абнавіў усю паэтыку літаратуры, зыходзячы з вольнай фантазіі як вышэйшай каштоўнасці. Таму, натуральна, рамантызм поўнасцю парывае з нарматыўнай эстэтыкай класіцызму, устанаўлівае сваю іерархію прыярытэтаў. Найбольш развілася лірыка як род літаратуры. Нават эпас і драма знаходзіліся пад моцным уплывам лірыкі, былі прасякнуты лірычнасцю. З другога боку, для рамантызму характэрна і драматазыцыя канфлікту. Вобраз ствараецца заўсёды на супярэчнасцях – часовае і вечнае, мінулае і сучаснае, бачнае і нябачнае, шум горада і шум мора, вышыні і бездані, ўзлёты і падзенні. Антытэза, аксюмаран – любімыя фігуры рамантыкаў. Гэтак жа малюецца і герой: для яго характэрна загадкавасць душы, супярэчлівыя пачуцці, скажам, узвышаныя імкненні і нізкія жаданні. Некаторыя персанажы рамантызму – прамыя папярэднікі герояў Ф. Дастаеўскага з іх духоўнымі падзеннямі і ўзлётамі. У цэлым рамантычны герой настолькі глыбокі, што яго цяжка аналізаваць і сёння – не хапае тэарэтычных тэрмінаў.

Рамантыкі абнавілі ўсю сістэму жанраў: стварылі псіхалагічную аповесць (Э.Т.А. Гофман, М. Гогаль, Я. Баршэўскі, А. Бястужаў-Марлінскі), філасофскую аповесць (У. Адоеўскі), ліра-эпічную і ліра-драматычную паэму (Дж. Байран, П. Шэлі, А. Міцкевіч, А. Пушкін). Яны правялі прынцыповую рэформу верша, зрабілі яго больш дэмакратычным, наблізілі яго магчымасці да паказу ўнутранага свету, духоўнага жыцця асобы. У гэтым плане асаблівая заслуга англійскіх паэтаў Дж. Байрана і П. Шэлі, французскіх А. Ламарціна, А. дэ Віньі, В.Гюго, рускіх А. Пушкіна і М. Лермантава, паляка А. Міцкевіча і інш. Па прычыне сваёй цікавасці да ўсяго нацыянальнага менавіта рамантыкі з’яўляюцца стваральнікамі сапраўднага мастацкага перакладу, здолелі паспяхова перадаваць нацыянальныя і гістарычныя асаблівасці арыгіналу (В. Жукоўскі, Я. Чачот).

Рамантызм узбагаціў паэтычную мову. У стылі асаблівую ролю пачынае адыгрываць эмацыянальная афарбоўка слова, аўтарская гаворка. Фармальныя пошукі рамантыкаў паднялі на новы ўзровень ўсю сусветную літаратуру.

Рамантызм – з’ява неаднародная. Па-першае, ён прайшоў вялікі шлях развіцця, па-другое, у розных краінах развіваўся па-рознаму. У залежнасці ад умоў фарміравання можна ўсе краіны, што прайшлі праз культурную эпоху рамантызму, падзяліць на тры тыпы:

1) краіны высокаразвітыя, дзе ўжо ў поўнай меры ў пачатку ХІХ ст. выявіліся буржуазныя супярэчнасці (Англія, Францыя). Тут галоўным было новае разуменне асобы, новая структура ўнутранага свету асобы, узаемадзеянне асобы з грамадствам, космасам;

2) краіны з дастаткова замаруджаным буржуазным развіццём, але з бесперапыннай літаратурнай традыцыяй (Германія, Італія, Іспанія, тэрыторыя сучаснай Польшчы, Расія). У названых краінах галоўнымі сталі стасункі асобы з нацыянальнай агульнасцю, пошук нацыянальнага тыпу асобы.

3) краіны з замаруджаным буржуазным развіццём і, акрамя таго, з доўгім панаваннем іншаземцаў, дзе належыла яшчэ адрадзіць нацыянальную мову і літаратуру (Балгарыя, Грэцыя, Сербія, тэрыторыя сучаснай Беларусі). Тут на першае месца выходзяць праблемы нацыянальныя.

Сярод рамантычных напрамкаў назавём асноўныя:

А) Філасофскі, або універсальны, або ранні, рамантызм. Гэта найперш Іенская школа рамантыкаў. Напрамак з’явіўся адразу пасля французскай рэвалюцыі, калі супярэчнасці капіталізму яшчэ не выявіліся ў поўнай меры, таму першыя рамантыкі дастаткова аптымістычна глядзяць на свет. Для іх характэрны універсалізм, імкненне ахапіць быццё ва ўсёй яго паўнаце, сінтэзаваць з’явы жыцця. Напрамак найбольш блізкі да філасофіі і найбольш характэрны для краін другога тыпу. Важнейшым сродкам выяўлення гармоніі свету з’яўляецца міф, сімвал. Менавіта ў міфалогіі іенцы бачылі выяўленне гармоніі прыроды, космасу. У сваім імкненні да шырыні ахопу рэчаіснасці творцы звярнуліся да буйных жанравых формаў – эпапеі, рамана, драмы.

Дзейнасць першых рамантыкаў – братоў Шлегеляў, Л. Ціка, Наваліса, У. Блейка, С. Кольрыджа – мела важнае значэнне і ў аспекце тэарэтычна-эстэтычным, бо якраз яны распрацавалі тэорыю рамантызму.

Ужо ў першым дзесяцігоддзі ХІХ ст. ранні, або філасофскі, рамантызм паступова сыходзіць з арэны. У 1801 г. памірае Наваліс, у 1806 г. траціць розум І. Гёльдэрлін, Ф. Шлегель поўнасцю апанаваны рэлігійнымі шуканнямі, у С. Кольрыджа – творчы крызіс. Тым не менш універсальны рамантызм аказаў вялікі ўплыў на наступных рамантыкаў – на амерыканцаў Г. Мелвіла і У. Уітмена, на рускіх “любамудраў” і Ф. Цютчава. Паэзія геніяльнага Цютчава з’яўляецца самым глыбокім і дасканалым выяўленнем “універсальнага”, “сінтэтычнага” светаадчування. Яна ўся прасякнута інтэнсіўным адчуваннем цякучасці і зменлівасці свету; у канкрэтным паэт бачыць водбліск усяго гарманічнага Сусвету. Усё гэта надзвычай актуальна ў пачатку ХХІ ст. Такім чынам, амерыканскі і рускі універсальны рамантызм развіўся не ў пачатку, а ў канцы рамантычнага руху.

Б) Фальклорны рамантызм спачатку ўзнік таксама ў Германіі і Англіі ў самым пачатку ХІХ ст., замяніўшы сабою філасофскі. Менавіта рамантыкі першыя пачалі збіраць і публікаваць багацці фальклору, а галоўнае – адчулі яго, зрабілі асновай сваёй творчасці (І. Гердэр, браты Грым, В. Скот, А. Міцкевіч, Я. Чачот, Я. Баршчэўскі, Г. Гейнэ, Т. Шаўчэнка, Ш. Пецефі і інш.). У эпоху рамантызму фальклор заняў такое важнае месца ў развіцці літаратуры і мастацтва, якое не займаў больш ніколі (акрамя эпохі Беларускага нацыянальнага адраджэння). Прычым у большасці краін другога і трэцяга тыпу фальклорны рамантызм з’явіўся асновай нацыянальна-культурных рухаў: у Венгрыі, Румыніі, Украіне, Польшчы. У шмат якіх славянскіх літаратурах гэты напрамак увогуле стаў галоўны, іншых амаль не было: у чэшскай, славацкай, сербскай, харвацкай, украінскай, беларускай. У Беларусі з’явілася так званая “беларуская школа польскага рамантызму”, заснавальнікамі якой былі А. Міцкевіч, Я. Чачот, Я. Баршчэўскі. У рускіх уся творчасць М. Кальцова наскрозь прасякнута народна-песеннай стыхіяй.

У сваіх тэарэтычных поглядах рамантыкі фальклорнага напрамку прыроду ставілі вышэй за культуру, а фальклор разглядалі як частку прыроды, увасабленнем натуральнага мастацтва ў процівагу прафесійнаму штучнаму мастацтву адукаваных класаў. У гэтым таксама праявілася непрыняцце буржуазнай цывілізацыі і імкненне знайсці аснову ў народным жыцці. Антытэзы “прырода – грамадства”, “прырода – цывілізацыя” былі стрыжнёвымі ў большасці рамантыкаў. І ў фальклоры яны найбольш цанілі выяўленне зліцця жыцця чалавека з жыццём прыроды.

З названым напрамкам звязана і першая школа ў літаратуразнаўстве і фалькларыстыцы – так званая міфалагічная школа, буйнейшымі прадстаўнікамі якой былі Я. і В. Грымы, М. Мюлер, А. Афанасьеў, Ф. Буслаеў. Рамантычная міфалагічная школа шырока выкарыстоўвала параўнальна-гістарычнае літаратуразнаўства і мовазнаўства. Узнікненне міфа разумелася тут як вытворнае ад выкарыстання натуральнай нацыянальнай мовы. Так, на думку А. Афанасьева, які грунтоўна вывучаў беларускую мову і фальклор, “слова з’яўляецца не толькі знакам, які ўказвае на пэўныя паняцці, яно адначасова малюе самыя характарыстычныя адценні прадмета і яркія, жывапісныя асаблівасці з’явы” [1, 21]. Рамантыкі фальклорнага напрамку праяўлялі самую жывую цікавасць да міфа і фальклору і стымулявалі развіццё навукі.

В) Байранічны напрамак звязаны з імем Дж. Байрана. Менавіта ён даў імпульс найбольш уплывоваму напрамку ў краінах першага тыпу ў 10-30-х гг. ХІХ ст. Да гэтага напрамку многімі сваімі бакамі мае дачыненне творчасць А. дэ Віньі і А. Дэ Мюсэ, Г. Гейнэ, А. Міцкевіча, А. Пушкіна і М. Лермантава, Д. Леапардзі. Тут неабходна сказаць, што названыя напрамкі нельга ўяўляць як нейкія закрытыя структуры, паміж імі была моцная ўзаемасувязь, яны перапляталіся, творчасць многіх пісьменнікаў мела дачыненне да некалькіх напрамкаў у залежнасці, напрыклад, ад перыяду. Ды геніяў і нельга ўмясціць ў нейкі адзін напрамак. Нават некаторыя творы самога Байрана выходзяць за межы байранічнага напрамку, у прыватнасці, яго раман у вершах “Дон Жуан”. У А. Міцкевіча, Г. Гейнэ, А. Пушкіна, А. Лермантава, Т. Шаўчэнкі байранізм праявіўся толькі напачатку творчасці.

Байранічны напрамак складваўся ў іншых умовах, чым папярэднія, і быў выключна палкай рэакцыяй на новую буржуазную рэчаіснасць. Песняры не прынялі яе, і іх пратэст набыў небывалую вастрыню і эмацыянальную напружанасць. Адсюль матывы тугі, журботы, меланхолія, душэўныя ваганні. Узнікае своеасаблівы культ пакут, без іх не ўяўляецца паўнацэнная чалавечая асоба. Менавіта ў гэтых рамантыкаў узнікае тое рэзкае супрацьпастаўленне мары і жыцця, ідэалу і рэчаіснасці, якое раней аб’яўлялася дамінантай усяго рамантызму.

Г) Гратэскна-фантастычны, або гомфанаўскі, рамантызм таксама прыпадае на 10 – 30-я гады. Да яго належыць сам Э.Т.А. Гофман, Э. По, М. Гогаль, А. Сомаў, ранні А. Бальзак. Названыя пісьменнікі востра адчувалі, улоўлівалі некаторыя заканамернасці і тэндэнцыі новага буржуазнага грамадства, асабліва небяспечныя і разбуральныя для чалавечай асобы, тыя заканамернасці і тэндэнцыі, якія ў поўнай меры праявіліся значна пазней, але геніі прабачліва іх убачылі, угадалі. Яны адчулі працэс адчужэння чалавека ад грамадства, калі чалавек у соцыуме ўсё больш губляў сваю самакаштоўнасць, ператвараўся ў вінцік, машыну, функцыю. Адсюль – распаўсюджанасць вобразаў лялек, механізмаў, аўтаматаў, дамінаванне тэмы тэатру марыянетак, які ўвасабляе грамадства. Ненатуральнасць жыцця, яго кантрасты, хваравітасць можна было найлепш перадаць з дапамогай гратэску, сатырычнай фантастыкі, гіпербалы, спалучэння патэтыкі і іроніі. У гэтым напрамку таксама надзвычай магутнае ўздзеянне міфалогіі, але яна імкнецца не да універсальнага філасофскага сінтэзу, як у ранніх рамантыкаў, а да фантасмагарычнага выяўлення жыцця.

Д) Сацыяльна-утапічны напрамак звязаны з утапічным сацыялізмам. Менавіта ў пісьменнікаў гэтага напрамку (В. Ірвінг, Ж. Санд, П. Шэлі, В. Гюго, Э. Сю, рускія паэты-дзекабрысты) у поўнай меры праявіліся прагрэсіўныя рысы рамантызму, яго нацэленасць на будучае, заснаванае на веры ў народ, які паўстае ўвасабленнем вышэйшых духоўных і маральна-этычных якасцей, вытокам дабра і прыгажосці. Тут галоўнымі аказваецца не крытыка і адмаўленне, а пошук ідэальнай праўды, сцвярджэнне станоўчых каштоўнасцяў. Нягледзячы на трагічныя гістарычныя зрухі, гэтыя пісьменнікі верылі ў прагрэс, у жыццё, для іх характэрны аптымізм. Свой абавязак яны бачылі ў сцвярджэнні дабра і справядлівасці. Любоўю да людзей прасякнуты “Адвержаныя” В. Гюго, “Кансуэла” Ж. Санд. Дзякуючы пісьменнікам сацыяльнага напрамку ў літаратуры сцвердзіліся паняцці народнасці і гістарызму.

Е) Вальтэрскотаўскі напрамак названы па прозвішчу найбольш выдатнага яго прадстаўніка – англійскага класіка В. Скота. Да яго шмат якімі бакамі прылягае творчасць рускіх М. Загоскіна і І. Лажэчнікава, ранні А. Бальзак, П. Мерыме, якія стварылі гістарычны раман і гістарычную драму. Для пісьменнікаў напрамку характэрны перш за ўсё гістарызм і мясцовы каларыт. Гэта ўжо завяршальны этап рамантызму, у многім пераход да рэалізму.

Некаторыя даследчыкі да гэтых галоўных напрамкаў дадаюць іншыя: сузіральна-элегічны (А. Ламарцін, В. Жукоўскі), рэлігійна-містычны (Ф. Шатабрыян, С. Кольрыдж, К. Брэнтана), гусарска-сібарыцкі (Д. Давыдаў, А. Дэльвіг, М. Языкоў) і інш.

Некаторыя геніі ў пачатку сваёй творчасці былі яркімі рамантыкамі, але ў далейшым перайшлі на пазіцыі рэалізму – А. Бальзак, А. Пушкін, М. Лермантаў, М. Гогаль.

Нягледзячы на тое, што з 40-х гг. рамантызм заменены рэалізмам, традыцыі рамантызму працягвалі дзейнічаць. У канцы ХІХ – пачатку ХХ ст., як рэакцыя на натуралізм і дэкаданс, назіраецца новы ўзлёт рамантызму – неарамантызм, у якім настроі, агульныя прынцыпы паэтыкі – тыя ж, што і ў пачатку ХІХ ст.: адмаўленне ўсяго празаічнага, будзённага, рацыяналістычнага; прыгоды, гратэск, фантастыка. Праўда, у гэты час неарамантызм ужо пастаянна пераплятаецца з рэалізмам і тым жа дэкадансам: дастаткова прыгадаць творчасць Р. Кіплінга, Р. Стывенсона, А. Конан-Дойла, Э. Растана, Г. Ібсена, К. Гамсуна, Д. Лондана, К. Бальмонта, С. Гарадзецкага, Л. Украінкі, І. Франко, М. Кацюбінскага і, бясспрэчна, цэлую генерацыю геніальных беларусаў: Я. Купалу, М. Багдановіча, М. Гарэцкага. Традыцыі рамантызму былі засвоены і пераасэнсаваны сімвалістамі і экспрэсіяністамі.

Рамантызм – велізарны свет, які поўнасцю яшчэ не ацэнены, сапраўдны пераварот у культуры. Імпульс мастацкіх ідэй рамантызму не перапыняецца на працягу ХІХ і ХХ стст. Хоць сёння рысы рамантычнага стылю здаюцца нам устарэлымі, нават смешнымі, але па сутнасці мы працягваем думаць, хвалявацца і спрачацца пра праблемы, пастаўленыя рамантыкамі.


Літаратура

  1. Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи. М., 1982.

  2. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

  3. Рагойша В.П. Паэтычны слоўнік. Выд.2-е, дапрац. і дапоўн. Мн., 1987.

  4. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.



Паліна Паўлаўна Ткачова,

кандыдат філалагічных навук, дацэнт


: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Метадычныя ўказанні і ілюстрацыйны матэрыял
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> В. П. Рагойша беларускае вершаванне
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Класіка І сучаснасць украінская літаратура І ўкраінска-беларускія літаратурныя ўзаемасувязі
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Літаратуразнаўства як навука. Эстэтыка літаратуры. Паэтыка
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Актуальныя праблемы тэорыі літаратуры і фальклору Працы членаў кафедры
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Змест Ад аўтара
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> С. В. Шамякіна Вобразы-локусы беларускіх чарадзейных казак: структура вобраза і міфалагічныя ўяўленні
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> 1. літаратуразнаўства як навука сістэма ведаў пра літаратуру
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Р. Шырмы: узроўні аналізу


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2019
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка