Да 10-годдзя кафедры тэорыі літаратуры Белдзяржуніверсітэта актуальныя праблемы


Пераклад у найбольш простым разуменні – пераўтварэнне паведамлення (інфармацыі) на зыходнай мове ў паведамленне на другой мове



старонка7/12
Дата канвертавання15.05.2016
Памер2.48 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Пераклад у найбольш простым разуменні – пераўтварэнне паведамлення (інфармацыі) на зыходнай мове ў паведамленне на другой мове.


Пераклад як рамянство існуе з даўніх часоў. Шматлікія плямёны, якія насялілі зямлю, гаварылі на розных мовах і ў сваіх кантактах мелі патрэбу знайсці паразуменне. У Бібліі згадваецца пра тое, што ў старажытным Егіпце ўжо была такая спецыяльнасць: “сярод іх быў перакладчык” [1, Бытие, гл. 42: 25]. Спачатку развіваўся сінхронны, вусны пераклад – у час гандлёвых кантактаў, ваенных перамоў, пасольскай дзейнасці і г.д. Са з’яўленнем пісьменнасці пашырыліся перакладныя тэксты, замацаваныя ў пэўных знакавых сістэмах. Спачатку яны выконвалі чыста прагматычную функцыю: іх мэтай было дакладна перадаць інфармацыю. Пераклад багаслоўскай літаратуры, Бібліі, пазней твораў мастацкай літаратуры запатрабаваў увагі да перадачы не толькі моўнага складу зыходнага тэксту, але і яго эмацыянальна-эстэтычных асаблівасцей.

У цяперашні час вылучаюцца два асноўных віды перакладу: інфарматыўны і мастацкі (літаратурны). Мастацкі пераклад – асаблівы тып перакладу. Перакладаючы літаратурны тэкст, патрэбна ўлічваць яго асаблівасці як твора мастацтва, дзе важна не толькі паведаміць пэўную інфармацыю, але і захаваць тое эмацыянальнае ўздзеянне, якое хацеў выклікаць у чытачоў аўтар. Гэта больш складаная задача, чым тая, якую паспяхова вырашае інфарматыўны, функцыянальны пераклад. Трэба сказаць, што паколькі кожная мова адрозніваецца ад іншай, то гранічна дакладны, абсалютна ідэнтычны пераклад нават у інфармацыйнай сферы часта бывае складанай, нават немагчымыай справай. Пры перакладзе чыста інфарматыўных тэкстаў узнікаюць шматлікія праблемы, абумоўленыя мнагазначнасцю слова ў кантэксце, стылістычнымі і іншымі разыходжаннямі.

Мастацкі пераклад прайшоў у сваім развіцці доўгі шлях ад пераказаў, наследаванняў, літаральнага і, наадварот, вольнага да такога перакладу, у якім максімальна ўзноўлены ўсе яго літаратурна-мастацкія асаблівасці.


Праблема адэкватнасці або, іначай, магчымасці ці немагчымасці паўнацэннага перакладу мастацкага твора з усімі асаблівасцямі яго формы і зместу паўстала адразу ж, як толькі пачалі перакладацца мастацкія тэксты. Максімальная блізкасць перакладу да арыгінала выступае як асноўная рыса і нават умова існавання перакладу мастацкага тэксту. Пры перакладзе чыста інфарматыўных тэкстаў гэтая праблема, бадай што, не ўзнікае, калі пераклад зроблены кваліфікаваным спецыялістам, які добра валодае мовамі арыгіналу і перакладу, ведае спецыфіку тэксту, які перадаецца сродкамі другой мовы і разумее яго. У перакладзе ж мастацкага тэксту пытанні, звязаныя з адэкватнасцю, пачынаюць узнікаць яшчэ на ўзроўні фонікі, і чым далей заглыбляецца перакладчык-практык або даследчык перакладу ў аналіз перакладу, тым іх становіцца болей.

Прычыны шматлікіх праблем, якія ўзнікаюць на ўсіх этапах працы перакладчыка, пачынаючы ад праблемы выбару тэксту для перакладу і заканчваючы праблемай ўспрыняцця перакладнога тэксту чытачом, заключаюцца ў дваістай прыродзе мастацкага матэрыялу, перастворанага сродкамі іншай мовы. З аднаго боку, гэта прадукт арыгінальнай творчасці пісьменніка. З другога – вынік мастацкага ператлумачэння гэтага матэрыялу дзеля патрэб чытача-носьбіта іншай мовы, з іншай ментальнасцю, іншым жыццёвым і мастацкім вопытам. У той жа час, хаця пераклад – з’ява мастацтва, але яго стваральнік, у адрозненне ад аўтара арыгінала, не свабодны ў выяўленні ўсяго таго, што ўжо ёсць у тым, што першасна выяўлена ў мастацкім слове. Яшчэ адна цяжкасць у вырашэні праблемы адэкватнасці заключаецца ў тым, што яе крытэрыі зменлівыя ў часе, што яна не можа быць вырашана раз і назаўсёды.

“Адэкватнасць” як тэрмін ужываецца ў перакладазнаўстве параўнальна нядаўна. У розныя часы карысталіся такімі сінонімамі ці блізкімі да яго азначэннямі, як дакладнасць, блізкасць, ідэнтычнасць, тоеснасць, адпаведнасць. У ацэнках якасці мастацкага перакладу гучаць і такія выслоў’і, як неабходнаць перадаваць паэзію паэзіяй, захаваць “дух” твора і інш.

Мовазнаўцы – тэарэтыкі перакладу ўзялі на ўзбраенне тэрмін “эквівалентнасць”. В.Н. Камісараў разумее пад ім максімальна магчымае супадзенне зыходнага і перакладзенага тэкстаў. Ён вызначае асноўныя тыпы эквівалентнасці: эматыўная, пабуджальная, сітуатыўная, сінтаксічная, кантактаўсталёўваючая або фатычная, металінгвістычная.

Мовазнавец Л.К. Латышаў [4, 38] лічыць, што адэкватнасць “уяўляе сабой лакальны, чыста перакладчыцкі тэрмін: у агульнанавуковым плане “адэкватнасць” не з’яўляецца тэрмінам, а ўжываецца нетэрміналагічна – у значэнні “зусім адпаведны”, “раўназначны”, а тэрмін “эквівалентнасць” абазначае родавае паняцце ўсемагчымых адносін тыпу роўнасці” і таму больш навуковае.

А. Попавіч адносіць паняцце “адэкватнасць” да адной з разнавіднасцей эквівалентнасці – стылістычнай і зместавай, і вызначае яе як “функцыянальную раўнацэннасць элементаў арыгіналу і перакладу” або “замену элементаў арыгінала пры перакладзе такім спосабам, каб інварыянтнае падабенства значэнняў і іх стылістычная каштоўнасць былі ідэнтычнымі” [9, 197].

Даследчыца праблем перакладу Н.Л. Галеева, услед за Калініным выкарыстоўвае ў сваіх працах тэрмін “перакладальнасць”, разумеючы яго як “функцыянальнасць, адпаведнасць пераклада арыгіналу” [2, 31]. І яна, і даследчык з Кіева В. Радчук, як і шэраг іншых вучоных – як мовазнаўцаў, так і літаратуразнаўцаў, звяртаюць увагу на “праблему перакладальнасці”, вырашэнне якой таксама зводзіцца да дасягнення адэкватнасці арыгінала і перакладу.

А.В. Фёдараў карыстаецца ў сваіх працах тэрмінам “паўнацэннасць”, але ў дужках, як сінонім, дапаўняе яго паняццем “адэкватнасць” [11, 112]. У сваіх кнігах, прысвечаных тэарэтычным праблемам перакладу, ён нагадвае гісторыю пытання і піша, што ўпершыню на рускай мове тэрмін “адэкватнасць” ужыў А.А. Смірноў у артыкуле “Пераклад” у “Литературной энциклопедии” (Т. 8. С. 527) у 1934 годзе: “Адэкватным мы павінны прызнаць такі пераклад, у якім перададзены ўсе намеры аўтара (як прадугледжаныя ім, так і несвядомыя) у сэнсе пэўнага ідэйна-эмацыянальнага ўздзеяння на чытача, з захаваннем па меры магчымасці (шляхам дакладных эквівалентаў або здавальняючых субстытутаў (падстановак) усіх ужываемых аўтарам рэсурсаў вобразнасці, каларыту, рытму і г. д.; апошнія павінны разглядацца, аднак, не як самамэта, а толькі як сродак для дасягнення агульнага эфекта. Несумненна, што пры гэтым даводзіцца тым-сім ахвяраваць, выбіраючы менш істотныя элементы тэксту”. В.В. Фёдараў тут жа зазначае, што гэтая фармулёўка не задавальняе яго тым, што ў ёй патрэбнасць перадаць “усе намеры” аўтара прыходзіць у супярэчнасць з тым, што “даводзіцца сім-тым ахвяраваць” ды яшчэ ў шырокіх межах, а затым прапануе сваю трактоўку: “Паўнацэннасць (адэкватнасць) азначае вычарпальную перадачу сэнсавага зместу арыгінала і паўнацэнную функцыянальна-стылістычную адпаведнасць яму” [11, 112].

А.Д. Швейцэр у сваёй кнізе “Теория перевода” лічыць, што тэрмін “адэкватнасць” арыентаваны на пераклад як працэс, а “эквівалентнасць” разумеецца як адносіны паміж зыходным і канчатковым тэкстам і накіравана на вынік перакладу. Поўная эквівалентнасць падразумявае вычарпальную перадачу камунікатыўна-функцыянальнага інварыянта зыходнага тэксту [12, 30].

Даследчыкі, якія на першы план ставілі літаратуразнаўчы падыход, а таксама некаторыя перакладчыкі-практыкі таксама надаюць увагу праблеме адэкватнасці і таксама карыстаюцца рознымі тэрмінамі і паняццямі, укладваюць у іх розны сэнс. Найбольш часта рускія аўтары карыстаюцца паняццямі “точность” і “верность”, якія не зусім адпаведна можна перадаць па беларуску словамі “дакладнасць” і “правільнасць”. Характэрна тое, што ўсе яны менш заклапочаны інфармацыйнай блізкасцю і больш дбаюць пра мастацкія якасці перакладу, яго адэкватнасці ў цэлым, а не ў дэталях.

Я. Эткінд у артыкуле “О поэтической верности” піша: “Слова часам не перакладаецца. Фраза заўсёды – або амаль заўсёды – можа быць перакладзенай. Перакладаючы фразы, узнаўляючы на іншай мове іх архітэктанічную суаднесенасць і стылістычную экспрэсію, інтанацыйны і меладычны малюнак арыгінала, перакладчык імкнецца да галоўнай і важнейшай сваёй задачы – узнавіць твор як цэлае (выдзелена аўтарам), данесці да свайго чытача – нічога не страціўшы – ідэйнае багацце, вобразны лад, мастацкую своеасаблівасць, эмацыянальны тон арыгінала” [6, 99].

Разнабой у вытлумачэнні і выкарыстанні тэрмінаў “адэкватнасць” і “эквівалентнасць” паспрабаваў пераадолець Л.Л. Нялюбін у сваім даведачным дапаможніку “Толковый переводческй словарь” (2003). Вось яго азначэнні гэтых паняццяў:

Адэкватнасць – 1. Адпаведнасць выбару моўных знакаў на мове перакладу тым зменам зыходнага тэксту, якія выбіраюцца ў якасці асноўнага арыенціру працэса перакладу. 2. Такія суадносіны зыходнага і канчатковага тэксту, пры якіх паслядоўна ўлічваецца мэта перакладу. Тэрміны адэкватнасць і адэкватны арыентаваны на працэс перакладу. 3. Абапіраецца на рэальную практыку перакладу, якая часта не дапускае вычарпальнай перадачы ўсяго камунікатыўна-функцыянальнага зместу арыгінала. Адэкватнасць зыходзіць з таго, што рашэнне, якое прымае перакладчык, часта носіць кампрамісны характар.

Адэкватнасць перакладу – 1. Узнаўленне адзінства формы і зместу арыгінала сродкамі іншай мовы. 2. Тоесная інфармацыя, перададзеная раўназначнымі сродкамі.

Эквівалентнасць – Сэнсавая агульнасць прыраўняных адна да другой адзінак. 2. Ахоплівае адносіны як паміж асобнымі знакамі, так і паміж тэкстамі. Эквівалентнасць знакаў яшчэ не абазначае эквівалентнасць тэкстаў, і, наадварот, эквівалентнасць тэкстаў зусім не мае на ўвазе эквівалентнасць усіх іх сегментаў. Пры гэтым эквівалентнасць тэкстаў выходзіць за межы іх моўных маніфестацый і ўключае таксама культурную эквівалентнасць. 3. Тэрміны “эквівалентнасць” і “эквівалентны” маюць на ўвазе адносіны паміж зыходным і выніковым тэкстамі, якія выконваюць падобныя камунікатыўныя функцыі ў розных культурах. У адрозненне ад адэкватнасці эквівалентнасць арыентуецца на вынік. 4. Эквівалентнасць – гэта асобны выпадак адэкватнасці (адэкватнасць пры функцыянальнай канстанце зыходнага і выніковага тэкстаў).

Эквівалентнасць перакладу – максімальная ідэнтычнасць усіх узроўняў зместу тэкстаў арыгінала і перакладу” [7, 15; 53].

У гэтых азначэннях добра размежаваны дакладнась і раўназначнасць як вызначальныя прыкметы кожнага з тэрмінаў, але ўсё ж іх тлумачэнне зроблена пераважна з лінгвістычных пазіцый, не акцэнтуе ўвагі на эмацыянальнай, эстэтычнай функцыі мастацкіх тэкстаў.

Трэба сказаць, што “адэкватнасць” як агульнае паняцце не зусім адпавядае прынцыпам тэрміналогіі, бо яно досыць умоўнае. Паводле слоўніка Ожэгава, адэкватны – зусім адпаведны, супадаючы. Між тым нават у лінгвістычным разуменні тоеснасці арыгінала і перакладу не падразумяваецца абсалютнага іх супадзення. Яно проста немагчыма па прычыне пэўнага адрознення нават паміж блізкароднаснымі мовамі. Для таго і робіцца пераклад, каб даць па магчымасці больш поўнае ўяўленне пра зыходны тэкст на іншай мове таму чалавеку, які яе не разумее. Абсалютная тоеснасць мастацкага тэксту тым больш недасягальная з прычыны тых шматлікіх цяжкасцей, якія ўзнікаюць пры пераўвасабленні эстэтычных вартасцей літаратурнага твора. Таму з літаратуразнаўчых пазіцый адэкватнасць як магчымасць захавання самага істотнага ў перакладзе звязваецца не столькі з сэнсавай блізкасцю тэкстаў, колькі са стварэннем максімальна блізкага эмацыянальнага ўражання на рэцэпіента перакладу. Пры гэтым у паняцце адэкватнасці трэба ўнесці некалькі важных удакладненняў.

Па-першае, мастацкі тэкст, узноўлены на іншай мове, успрымаецца чытачом як прызначаны менавіта для яго карыстання, як перакладны. Пра гэта ён даведваецца з самога тэксту, не абавязкова прачытаўшы на шмуцтытуле, з якой мовы перакладзена раскрытая ім кніга. Яму пра гэта можа паведаміць прозвішча аўтара, часта назва, а далей – змест. Таму перакладчык не павінен ствараць у чытача ілюзію таго, што ён нібыта знаёміцца з арыгіналам. У гэтым няма нічога незвычайнага. Нават калі казах А. Алімжанаў, узбек Ч. Айтматаў пісалі пра жыццё сваіх народаў у арыгінале па-руску, ці, скажам, беларус І. Ласкоў пісаў па-беларуску пра якутаў, Э. Самуйлёнак – пра грузін, то апісанае імі ўспрымаецца на выбранай імі мове як нязвыклае, экзатычнае, з непазбежным растлумачэннем таго, што для чытача іншай краіны не зразумела.

Пераклад мастацкага твора не можа выклікаць абсалютна такое ж уражанне ў яго рэцэпіента, якое ён ствараў ці стварае на чытача арыгінала. Нават калі пераклад зроблены “па свежых слядах” для чытача-сучасніка, ён не здольны абудзіць абсалютна тоесныя эмоцыі па многіх прычынах. Тут і розніца ў ментальнасці, у традыцыях, у нацыянальных звычаях, у маральных прынцыпах, у светаўспрыманні, жыццёвых і палітычных поглядах і г.д. Ды і жыццёвы вопыт кожнага асобнага чалавека унікальны, а таму разуменне тэксту аказваецца розным нават у прадстаўнікоў адной і той жа лінгвакультурнай агульнасці. Кніга можа быць напісана з прынцыпова непрымальных для чытача, нават варожых яму самому, усёй яго нацыі пазіцый. Так, па-рознаму ўспрымаюць падзеі, апісаныя ў рамане Г. Сянкевіча “Агнём і мячом”, украінцы і палякі, па-рознаму аднясуцца да апісанага ў “Карніках” А. Адамовіча беларусы і немцы. Калі ж чытачу прапануецца пераклад твора, які ў арыгінале з’явіўся ўжо даўно, аддалены ад сучаснасці цэлымі стагоддзямі, то і ў гэтым выпадку яго ўспрыняцце непазбежна будзе не тоесным таму, на якое ў свой час разлічваў аўтар. Пагэтаму і такое паняцце, як дасягненне адпаведнага эмацыянальнага ўздзеяння, не можа быць абсалютным. І перакладчык не павінен дабівацца яго. Тым болей, што часам яго ўяўленне пра магчымую рэакцыю чытача можа быць няправільным. Так, некаторыя перакладчыкі санетаў А. Міцкевіча на рускую мову спрабавалі стылізаваць іх пад творчасць тагачасных рускіх паэтаў. Дасягненне тоеснасці ў перакладзе заключаецца ў яго прыстасаванні да іншай культуры па патрэбе і да іншага часу, а не ва ўстаноўцы на тое, як ён некалі выглядаў у вачах чытачоў арыгіналу.

Па-другое, мастацкі тэкст перакладу павінен успрымацца як цэлае, у ім не ставіцца задача літаральна ўзнаўляць паводле арыгінала ўсё з дакладнасцю, радок у радок. Гэты так званы літаральны пераклад немагчымы нават у лінгвістычным плане па прычыне несупадзення лексікі, зместавых, стылістычных і іншых адценняў. Перакладчык можа карыстацца разнастайнымі спосабамі трансфармацыі тэксту дзеля дасягнення агульнага адэкватнага ўражання ад твора: перастаноўкі, кампенсацыя, рознага роду замены, адступленні ад зместу, дабаўленні і апушчэнні, генералізацыя, антанімічны пераклад і г.д. Адэкватнасць мастацкага перакладу заключаецца часта ў тым, што рашэнні, якія вымушаны прымаць перакладчык, могуць насіць кампрамісны характар. Дзеля захавання істотнага даводзіцца і нечым ахвяраваць, асабліва ў перакладах паэзіі. Прычым трансфармацыі самі па сабе яшчэ не забяспечваюць поўнага ўзнаўлення яго зместу.

Па-трэцяе, адэкватнасць перакладу ў мастацкім творы мае на ўвазе таксама пэўныя адступленні нават ад асаблівасцей формы твора, калі яго ўспрыняцце з захаваннем гэтых асаблівасцей будзе неадназначным з прычыны немагчымасці адпаведным чынам уздзейнічаць на пачуцці чытача, калі ён яшчэ не падрыхтаваны да ўспрыняцця пэўных паняццяў, фактаў, з’яў.

Перакладаючы на менш развітую мову, перакладчык сустракаецца з наяўнасцю пэўных моўных “лакун”, адсутнасцю адпаведных паняццяў, асабліва ў сферы адцягненай лексікі. У такім выпадку яго праца можа садзейнічаць узбагачэнню мовы таго народа, на якой узнаўляецца іншакраінны мастацкі твор.

Па-чацвёртае, перакладчык не павінен выказваць уласных ідэй, думак, настрояў у тэксце, які ён узнаўляе.

Па-пятае, пераклад нельга упрыгожваць, апрашчаць, так ці інакш прыстасоўваць да патрэб пэўнай катэгорыі чытачоў.

На працягу ўсёй гісторыі мастацкага перакладу не спыняліся спробы вызначыць крытэрыі ацэнкі якасці перакладу, каб на іх падставе знайсці лепшыя спосабы перастварыць арыгінал. Цыцэрон даводзіў якасць сваіх перакладаў прамоў Дэмасфена тым, што імкнуўся да “дакладнасці не па ліку, а па вазе”, да перадачы сэнсу, а не мастацкіх асаблівасцей.

Дантэ сумняваўся ў магчымасці адэкватна перакласці мастацкі тэкст: “Ні адзін твор… звязаны і падначалены законам рытму, не можа быць перакладзены са сваёй мовы на іншую без парушэння яго слодычы і гармоніі” [3, 17]. Дзідро настолькі скептычна адносіўся да магчымасці перадачы асаблівасцей твора ў дэталях, што перакладаў па памяці – пасля таго, як двойчы прачытаў тэкст арыгінала.

Але ўжо ў Сярэднявеччы многія асветнікі, якія мелі справу з мастацкім перакладам, больш аптымістычна глядзелі на магчымасці пераўвасаблення мастацкіх твораў. Так, на неабходнасць перадачы мастацкіх якасцей арыгінала звяртаў увагу К. Гельвецый: “Каб добра перакласці твор, патрэбна другі раз даць яму жыццё – на сваёй мове. Дастаткова, каб у партрэце была хаця б бачнасць падабенства. Патрэбна перакладаць не слова ў слова, а перадаючы прыгажосць прыгажосцю” [5, 80].

Супраць літаральнага перакладу выступаў і Вальтэр: “Гора тым, хто перакладае літаральна і, перадаючы кожнае слова, робіць бяскроўным сэнс. Якраз тут можна сказаць, што літара забівае, а дух жыватворыць” [5, 92].

Французскі паэт і перакладчык канца ХVIII ст. Ж. Дэліль паспрабаваў выкласці прынцыпы мастацкага перакладу, якія ў многім не страцілі сваёй вартасці і сёння: “Істотнейшы абавязак перакладчыка, у якім увасоблены ўжо і ўсе іншыя, заключаецца ў тым, каб дабіцца ў кожным урыўку тых самых вынікаў, якіх здолеў дасягнуць аўтар. Перакладчык павінен перадаць калі не тыя самыя аздабленні, то хаця б тую ж колькасць аздабленняў, якія ёсць у арыгінале. Кожны, хто ўзяўся за пераклад, быццам бы бярэ пазыку і абавязаны сплаціць яе калі не той самай манетай, то ў такой самай суме. Калі ён дзе-небудзь не можа перадаць вобраз, хай яго заменіць думка, калі ён не ў стане маляваць для вуха, хай малюе для душы, калі ён не такі лаканічны, хай будзе багацейшым. У прадбачанні, што ён павінен аслабіць арыгінал у адным месцы, хай ён яго ўзмоцніць у іншым; хай верне яму ніжэй тое, што ўзяў у яго вышэй, з такім разлікам, каб усюды даць справядлівую ўзнагароду, але заўсёды як мага менш аддаленае ад характару ўсяго твора і кожнай ягонай часткі. Таму было б няправільным параўноўваць кожны верш перакладу з адпаведным вершам арыгінала. Толькі ацэнка перакладу ўсяго твора ў цэлым або асобных яго значных урыўкаў можа вызначыць меру сапраўднай каштоўнасці перакладу” [5, 86]. Разважанні Ж. Дэліля знаходзілі разуменне ў тагачасных і пазнейшых перакладчыкаў. Менавіта на іх спасылаўся А. Міцкевіч у сваім лісце да Я. Чачота, дзе вытлумачваў сваё разуменне высокаякаснага перакладу.

З развіццём мастацкага перакладу ў Расіі таксама звязаны спрэчкі, супярэчлівыя думкі, выказванні адносна дасягнення адэкватнасці ў перакладзе.

Яшчэ А. Сумарокаў у вершы “Епистола о русском языке” выказаў свае прынцыпы перакладу мастацкага твора. Там былі думкі, зусім прыдатныя і для сённяшняй практыкі перакладу. “Свойственно себе словами украшайся” – значыць, перакладай згодна з асаблівасцямі сваёй мовы. “На что степень в степень следовать ему?” – думка аб тым, што нельга перакладаць літаральна, радок у радок. “Область дай уму” – парада наконт магчымасці і неабходнасці ўздымацца над арыгіналам, дасканала ведаць яго [8, 362]. У апошніх радках сфармуляваны прынцып, якім кіраваліся і кіруюцца перакладчыкі мастацкай літаратуры:



Когда переводить захочешь беспорочно,

Не то, – творцов мне дух яви и силу точно.

У своеасаблівай форме гэта ўвасобілася ў двух вершаваных водгуках-эпіграмах А. Пушкіна на пераклад Іліяды” Гамера Г. Гнедзічам:



Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера,

Боком одним с образцом схож и его перевод [10, 19].

Водгук абсалютна адмоўны. Але літаральна праз месяц Пушкін змяніў сваю думку на зусім працілеглую:



Слышу божественный звук умолкнувшей эллинской речи,

Старца великого тень чую смущённой душой.

Якой з іх верыць? У эпісталярнай спадчыне паэта ўтрымліваюцца выказванні, якія дазваляюць меркаваць, што станоўчая ацэнка была ў яго адзінай, а першая эпіграма – усяго толькі жарт.

Згадаем шматлікія выказванні аб мастацкім перакладзе, пабудаваныя на дасціпных параўнаннях. Прычым выказванні гэтыя пераважна носяць негатыўнае адценне. І здрадлівы ён, гэты мастацкі пераклад, і няверны, як жанчына, і нагадвае найніцу дывана, на якой як быццам і праглядвае ўзор, але ж кідаецца ў вочы, як ён вытканы. А з другога боку пераклады – гэта “вясёлкавыя масты дружбы народаў”, “кладкі ад мовы да мовы”, а перакладчыкі – “паштовыя коні асветы”, “шпалаўкладчыкі”, ад творцаў яны “толькі імем адрозніваюцца”.

Не толькі гэтыя, але і многія іншыя афарыстычныя выразы і параўнанні, але і шматлікія рэцэнзіі, артыкулы, манаграфіі як чыстых тэорэтыкаў мастацкага перакладу, так і тых, хто сам меў дачыненне да гэтага віду творчай працы, поўныя супярэчлівых, спрэчных думак адносна праблемы адэкватнасці перакладу, яго мастацкай якасці. Такія думкі ў першую чаргу ўзнікалі ў перакладчыкаў мастацкіх твораў, пераважна паэтаў, якія ў сваёй уласнай творчасці арыентаваліся на пэўныя крытэрыі і свядома ці падсвядома ўстанаўлівалі гэтыя крытэрыі для саміх сябе і падчас працы над пераўвасабленнем некім ужо створанага. Адны з іх так і не выказалі таго, чым яны кіраваліся ў сваёй перакладчыцкай практыцы, іншых вымушала выказацца неабходнасць адстаяць свае прынцыпы перакладу, патлумачыць іх, калі яны не адпавядалі ўсталяваным раней уяўленням, а для некаторях добрым апірышчам было зробленае раней за іх іншымі перакладчыкамі.

Пра “дух” згадваў і славуты рускі крытык Вісарыён Бялінскі, які не раз пісаў пра мастацкі пераклад і выказаў думкі аб крытэрыях яго дасканаласці. “Правіла для перакладу мастацкіх твораў адно – перадаць дух перакладаемага твора, а гэтага нельга зрабіць інакш, як толькі перадаўшы яго на рускую мову так, як бы напісаў яго па-руску сам аўтар, калі б ён быў рускім”, – пісаў ён у артыкуле, прысвечаным разгляду пастаноўкі “Гамлета” [8, 40].

Дух твора – гэта яго мастацкасць, тое, што ўзнімае тэкст вышэй інфармацыі. Але не толькі. Дух яшчэ і ў непаўторнасці аўтарскага стылю, у нацыянальным каларыце, у моўным і культурным кантэксце і яшчэ ў многім іншым. Як жа тады прыйсці да пэўных, цвёрдых крытэрыяў якасці мастацкага перакладу? Ці дастаткова тут таго, каб перапісаць твор словамі іншай мовы так, як напісаў бы іх аўтар? Нам вадомы прыклады аўтаперакладу, калі аўтар сам перастварае напісанае ім. Але ў выніку атрымліваецца найчасцей новая версія твора, бо аўтар як ніхто адчувае, што ў іншым культурным асяроддзі ягоны твор успрымаецца іначай, і трэба рабіць пэўныя карэктывы. Значыць, мала для высакаякаснага перакладу таго, каб ён перадаваў “дух” твора, быў адпаведны яму па форме, змесце, мастацкіх асаблівасцях, патрэбна, каб гэты дух адэкватна ўспрымаўся. Тут паўстае новая праблема – як настроіць чытача на ўспрыняцце псіхалагічнага кантэксту твара, як прадставіць яму тэкст, узяты з іншага асяроддзя, не блізкага ягонаму колу ведаў і жыццёваму вопыту.

Перакладчыкі-практыкі і літаратуразнаўцы-тэарэтыкі перакладу ў сваіх вызначэннях якасці пераўвасаблення мастацкага тэксту на першы план выносяць менавіта эстэтычныя крытэрыі.

І ўсё ж тэорыя мастацкага перакладу – навука інтэрдысцыплінарная. Яна не можа грунтавацца толькі на мовазнаўстве і літаратуразнаўстве, павінна ўлічваць таксама і пэўныя палажэнні псіхалогіі, эстэтыкі, грамадазнаўства, культуралогіі, сацыялогіі і некаторых іншых. Толькі з улікам шматлікіх фактараў, якія больш ці менш уздзейнічаюць на працэс перакладу, яго наступнае ўспрыняцце чытачом можна гаварыць аб адэкватнасці перакладнога твора яго першааснове – аўтарскаму тэксту.


Літаратура

  1. Библия. М., 1988.

  2. Галеева Н.Л. Переводимость и некоторые принципы достижения адекватности перевода. // Перевод как процесс и как результат: язык, культура, психология. Калинин, 1989.

  3. Данте А. Малые произведения. М., 1968.

  4. Латышев Л.К. Перевод: проблемы теории, практики и методики преподавания. М., 1988.

  5. Мастера афоризма. М., 2002.

  6. Мастерство перевода. 1962. М.,1963.

  7. Нелюбин Л.Л. Толковый переводческий словарь. М., 2002.

  8. Перевод – средство взаимного сближения народов. М., 1987.

  9. Попович А. Проблемы художественного перевода. М., 1980.

  10. Пушкин А.С. Собр. соч. в 10-и томах. Т. 3. Л., 1977.

  11. Фёдоров А.В. Введение в теорию перевода. М., 1953.

  12. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М., 1973.

Наталля Васільеўна Дзянісава,

кандыдат філалагічных навук, аглядальнік газеты “Літаратура і мастацтва” (у 1995 – 1998 гг. – аспірант кафедры тэорыі літаратуры)
Аўтарскі пераклад драматычных твораў
Драма лічыцца самым цяжкім з родаў літаратуры, у аснове якога – паказ дынамічнага, напружанага дзеяння, вырашэнне канфліктнай сітуацыі. Пабудаваны драматычныя творы ў дыялагічнай форме, пазбаўлены апісальніцтва і аўтарскага аповеду. У гэтым сэнсе правамерным будзе выказванне Л. Выгодскага: “Усялякая драма, па сутнасці, ёсць не закончаны мастацкі твор, а толькі матэрыял для тэатральнага паказу” [1, 217].

Мова – вельмі важны элемент драматургіі, які непарыўна звязаны з тэмай, ідэяй і кампазіцыяй кожнага драматычнага твора. Мова драмы, у адрозненне ад мовы іншых родаў літаратуры, мае асаблівую лексічную, фанетычную і сінтаксічную будову, яна спраецыравана на своеасаблівы размоўны стыль, акрамя таго, ёй уласцівы сімвалічнасць, шматзначнасць, умоўнасць, двупланавасць, бо персанажы драмы заўсёды гавораць як бы за сябе і за аўтара. А задача драматурга – даць кожнаму персанажу дакладную колькасць уважліва падабраных слоў, якія б найбольш ярка і поўна паказалі адметнасць, асноўныя, тыповыя рысы яго характару. Таму пры перакладзе драматычных твораў неабходна веданне ўсіх заканамернасцей суадносін дзвюх моў. Гэта дазваляе свядома вызначаць выбар сродкаў, патрэбных для перадачы індывідуальных асаблівасцей арыгінала і не парушаць пры гэтым патрабаванняў нормы літаратурнай мовы, на якую робіцца пераклад.

Праблема перакладу драматычных твораў да гэтага часу не атрымала дастаткова поўнага вывучэння. Дадзенаму пытанню прысвечаны наступныя працы: раздзел у кнізе І. Левага “Мастацтва перакладу” [7], артыкул М. Граўе “Пераклад драматургіі” [3], А. Норыта “Пераклад і тэатр” [12] і А. Глебава “Аб драматургічных перакладах” [2]. Аўтапераклад драматургіі ўвогуле не даследаваны.

Разам з тым аўтарскія пераклады драматычных твораў займаюць немалое месца ў нашай літаратуры. Кандрат Крапіва пераклаў на рускую мову свае п’есы “Мілы чалавек” (“Милый человек”), “Людзі і д’яблы” (“Люди и дьяволы”), “Брама неўміручасці” (“Врата бессмертия”). А. Макаёнак зрабіў аўтапераклады сваіх п’ес “Лявоніха на арбіце” (“Левониха на орбите”), “Зацюканы апостал” (“Затюканный апостол”), “Выбачайце, калі ласка!” (“Извините, пожалуйста!”), “Таблетку пад язык” (“Таблетку под язык”), “Трыбунал” (“Трибунал”) і інш. А. Дудараў пераклаў свае драмы “Радавыя” (“Рядовые”), “Парог” (“Порог”), “Вечар” (“Вечер”), “Выбар” (“Выбор”) і некаторыя іншыя творы. Ёсць у беларускай драматургіі і аўтарскія пераклады п’ес А. Петрашкевіча “Адкуль грэх” (“Откуда грех”), “Соль” (“Соль”), “Укралі кодэкс” (“Украли кодекс”), “Трывога” (“Тревога”), “Злыдзень” (“Злыдень”), У. Бутрамеева “Жывіце надзеяй” (“Живите надеждой”) і інш. У чым адметнасць, своесаблівасць драматургічнага аўтаперакладу?

Калі Кандрат Крапіва пачаў перакладаць свае п’есы на рускую мову, ужо існавалі пераклады яго твораў, зробленыя іншымі перакладчыкамі: драму “Партызаны” пераклаў А. Астроўскі, “Хто смяецца апошнім” – Я. Шварц, “З народам” – А. Астроўскі і П. Кабзарэўскі, “Пяюць жаваранкі” – П. Кабзарэўскі і У. Петушкоў. П’есу “Проба агнём” пераклаў на рускую мову Л. Ракоўскі. Звернем увагу менавіта на пераклад п’есы “Проба агнём”.

Адразу трэба сказаць, што тут выявілася імкненне да найбольшай адэкватнасці перакладу, характэрнае для творчай манеры Л. Ракоўскага. Ён перадаў твор амаль слова ў слова і зрабіў рускамоўны варыянт дакладнай копіяй арыгінала. Дастаткова прывесці пару прыкладаў.

Арыгінал:

Наталля. Як бы я хацела памірыць вас…

Перагуд. Мы памірыліся. Мне здаецца, што ён нават пацалаваў мяне тады.

Наталля. Гэта радзіма вас памірыла. Я б хацела вас так памірыць, каб вы абодва былі ў маім сэрцы і каб ніводнаму крыўдна не было.

Перагуд. Гэта немагчыма.

Наталля. Так, немагчыма [4, Т. 2, 302].

Пераклад:



Наталья. Как бы я хотела примирить вас.

Перегуд. Мы помирились. Мне кажется, что он даже поцеловал тогда меня.

Наталья. Это родина помирила вас. Я бы хотела вас примирить так, чтобы вы оба были в моем сердце и чтобы ни одному не было обидно.

Перегуд. Это невозможно.

Наталья. Да, невозможно [5, 214].

Гэты дыялог Ракоўскі пераклаў, можна сказаць, літаральна, захаваўшы аўтарскі стыль, і на рускай мове ён гучыць натуральна.



Наталля. А мне хіба лягчэй ад таго, што ён добры камандзір палка? Я ж таксама марыла аб нейкім сваім, хоць невялікім месцы ў жыцці. (Гаворыць нібы сама з сабой). I як яшчэ марыла. Цэлую ноч не спіш, бывала, і думкі занясуць цябе далёка-далёка наперад жыцця... І ў такой ролі сябе ўяўляла, і ў такой… І аб славе марыла. Думаеце не? Марыла. Які б, думала, подзвіг такі зрабіць, каб мяне людзі не забылі, каб і пасля маёй смерці ўспаміналі мяне з пашанай і ўдзячнасцю? Чалавек жа хоча жыць і пасля смерці… у сваім патомстве, у сваіх справах. Шчаслівы той, каму гэта ўдаецца… (Змоўкла ў задуменні) [4, Т. 2, 262].

Наталья. А мне будто легче оттого, что он хороший командир полка? Я тоже мечтала о каком-то своем, хоть и небольшом месте в жизни (говорит, словно сама с собою). И как еще мечтала. Целую ночь не спишь, бывало, и мысли унесут тебя далеко-далеко в будущее. И в такой роли себя представляла и в этакой. И о славе мечтала. Думаете, нет? Мечтала. Какой бы, думала, подвиг совершить, чтобы меня не забыли люди, чтобы и после моей смерти вспоминали меня с почетом и благодарностью? Человек ведь хочет жить и после смерти… в своем потомстве, в своих делах. Счастлив тот, кому это удается… (Смолкла в задумчивости) [5, 173].

Перакладчык амаль літаральна перадае твор на рускай мове, уважліва і дакладна перакладаючы не толькі сам тэкст, але і аўтарскія рэмаркі. Праўда, у падкрэсленым словазлучэнні “наперад жыцця” Ракоўскі адэкватна перадаў яго сэнс, але пазбавіў выказванне ўласцівага яму лірызму. Слова “хіба” (разве) свядома ці не пераклаў іншым па сэнсе словам “будто” (быццам), якое не зусім адпавядае пытальнай інтанацыі ўсяго сказа.

Кажучы словамі С. Лаўшука, “акт мастацкай рэалізацыі спектакля вобразна можна ўявіць як своеасаблівы дуэт сцэны і зала” [6, 58]. Таму ў драматычным творы вялікае значэнне набываюць адносіны персанажа да таго, пра што ён гаворыць, і прызначэнне кожнай фразы быць агучанай. Перакладчык п’есы павінен надаваць увагу не толькі сэнсу канкрэтнай рэплікі, але і яе экспрэсіўнасці, інтанацыі, настраёвасці і г.д., каб нават стыль выказвання паказваў, як яно павінна быць вымаўлена. Гэта не значыць, што пераклад павінен быць лексічна дакладным, літаральным. Перакладчыку трэба ўлічваць функцыі і прызначэнне кожнай рэплікі ў тэксце. “Адносіны перакладчыка да тэксту павінны быць пругкімі: часам важней за ўсё бывае дакладна перадаць танчэйшае адценне сэнсу, а іншы раз – стыль і інтанацыю” [7, 219].

Няма падстаў меркаваць, што Кандрат Крапіва ўзяўся за пераклад сваіх п’ес з прычыны незадавальнення працай іншых перакладчыкаў. Магчыма, на той момант, калі трэба было перакласці п’есы “Брама неўміручасці”, “Мілы чалавек” і “Людзі і д’яблы”, не было каму гэта зрабіць. Ёсць яшчэ адна акалічнасць. У канцы 40 – пачатку 50-х гг. у крытыцы і літаратуразнаўстве панавала “тэорыя бесканфліктнасці”, якая “рэгулявала творчую практыку не толькі драматургаў-сатырыкаў, але і ўвогуле мастакоў слова. У аснове дадзенай “тэорыі” – дагматызм, срошчанасць уяўленняў аб прыродзе творчасці, імкненне пэўным чынам абмежаваць творчую самастойнасць мастака” [11, 129]. П’есы Кандрата Крапівы падвяргаліся вострай крытыцы. У прыватнасці, камедыя “Мілы чалавек” – за “скажэнне рэчаіснасці” і адсутнасць станоўчага героя ў цэнтры твора. Таму можна меркаваць, што аўтарскі пераклад быў для драматурга магчымасцю пашырэння сваёй творчай свабоды.

Адносна аўтаперакладаў Кандрата Крапівы можна сказаць, што пісьменнік у цэлым перакладаў дакладна, далёка не адыходзіў ад тэкстаў арыгіналаў. Разам з тым ён карыстаўся сваім аўтарскім правам уносіць пэўныя змены:

Дабрыян. ... Неўміручасць! Хто аб ёй не марыў! 3 таго часу, як чалавек стаў чалавекам, ён не можа прымірыцца са смерцю. Таму ён выдумаў сабе неўміручасць душы, якую прапаведуюць амаль усе рэлігіі. Нават калі бачыць труп падобнага да сябе, і тады ён не верыць, што ўсё скончана. Не можа быць, каб знік бясследна такі цуд, як чалавечае жыццё. Ён верыць, што вызваленая з цела чалавечая душа будзе жыць вечна [4, Т. 2, 246].

Добрыян ... Бессмертие! Кто о нем не мечтал! С тех пор, как чедовек стал человеком, он не может примириться со смертью. Даже если видит труп подобного себе, он не верит, что все кончено. Не может быть, чтобы бесследно исчезло такое чудо, как человеческая жизнь. В утешение себе он изобрел миф о бессмертии души, который проповедуют почти все религии… [5, 510].

У гэтым выпадку аўтар, перакладаючы, пераставіў адзін сказ, трохі змяніўшы яго. Апошні сказ апусціў зусім. Гэта не пашкодзіла дадзенаму ўрыўку, не змяніла яго стыль, змест і мастацкія асаблівасці. Але, відаць, Кандрат Крапіва такім чынам вырашыў удасканаліць свой тэкст пры перакладзе.

Дакладнасць перакладу Кандрата Крапівы ўласціва яго рэмаркам і аўтарскім прадмовам, як, напрыклад, наступнай:

Кватэра Алены Прымаковіч. Невялікі пакой. У правай сцяне – дзверы ў суседні пакой. У левай сцяне – акно. У задняй сцяне – дзверы ў пярэднюю, завешаныя таннай парцьерай… За парцьерай злева ўгадваюцца дзверы ў суседні пакой, справа – на кухню, прама дзверы на двор, якія відаць, калі адхінаецца парцьера. На левай сцяне ходзікі. Пад ходзікамі сямейныя фатаграфіі. Пры сцяне засланы ложак. Управа ад ложка, пры задняй сцяне – шафа для адзення. Пасярэдзіне пакоя стол [4, Т. 2, 187].

Квартира Алены Примакович. Небольшая комната. В правой стене дверь в соседнюю комнату. В левой стене окно. В задней стене дверь с недорогой портьерой... Когда открывается портьера, слева видна дверь в комнату, справа на кухню, прямо дверь во двор. На левой стене ходики. Под ходиками семейные фотографии. У стены застланная кровать. Рядом у задней стенки платяной шкаф. Посредине комнаты стол [5, 425].

Шматлікія маналогі таксама засталіся без змен, напрыклад, у аўтаперакладзе п’есы “Мілы чалавек”:



Канягін. Не адмаўляю, дарагія калегі… калегі па ганьбе. І я трапіў у лік жлуктавых кліентаў. Як жа мы трапілі ў такое паганае становішча? Хто па дурасці, у каго цвёрдасці характару не хапіла, а ў каго і сумлення. І людзі мы як быццам неблагія, і работу даручылі нам важную. Тут я бачу і загадчыкаў баз, і бухгалтараў, і гандлёвых работнікаў. Кожнаму з нас ён аказваў нейкія паслугі, а выйшла, што мы яму служылі. Вось і дапамаглі выспець такому фрукту. Жлукта – гэта ж страшны тып [4, Т. 2, 351].

Конягин. Не отрицаю, дорогие коллеги… коллеги по позору. И я оказался в числе клиентов Жлукты. Как же мы попали в такое скверное положение? Кто по глупости, у кого твердости не хватило, а у кого и совести. И люди мы как будто неплохие, и дело поручили нам важное. Здесь я вижу и заведующих базами, и бухгалтеров, и торговых работников. Каждому из нас он оказал какие-то услуги, а выходит, что мы ему служили. Вот и помогли созреть такому фрукту. Жлукта – это же страшный тип [5, 290].

Як бачым, нават маючы магчымасць нешта мяняць у сваім творы, дапрацоўваць яго пры перакладзе, Кандрат Крапіва застаўся верным сабе і пераклаў цалкам адэкватна, магчыма, не маючы ніякай патрэбы ў мастацкім удасканальванні сваёй п’есы. Тое самае і ў наступным прыкладзе:



Жлукта. Адклад не ідзе ў лад. Ды і есці ж нешта трэба (Глядзіць на гадзіннік) Дзве гадзіны. Яшчэ можна застаць на месцы [4, Т. 2, 303].

Жлукта. Отклад не идет на лад. Тем более что и есть же надо что-нибудь (Смотрит на часы) Два часа. Еще можно застать на месте [5, 236].

Самы складаны элемент драматычнага твора – дыялог, які па словах В. Халізева з’яўляецца “асноўным цэнтрам дзеяння драмы” [13, 195] і прызначаны для вымаўлення. Складанасць сцэнічнага дыялога абумоўліваюць наступныя патрабаванні: лёгкасць вымаўлення, кароткасць і лаканічнасць выказвання, мэтанакіраванасць, эмацыянальнасць і выразнасць рэплікі. Гэта, безумоўна, павінна ўлічвацца і пры перакладзе драматычных твораў.

У дыялогі пісьменнік часцей уносіў нейкія змены – папраўкі ці ўдакладненні:

Клава. Хоць бы і так, усё роўна я не бачу, якім спосабам...

Жлукта. Ёсць такі спосаб [4, Т. 2, 360].

Клава. Хотя бы и так, все равно я не вижу, каким способом...

Жлукта. Есть такой способ. Если умело взяться, так и из этой зажигалки можно кадило раздуть [5, 232].

Падобныя змены адпавядаюць вышэй названым патрабаванням, не ўплываюць на змест і макраструктуру п'ес і з'яўляюцца сведчаннем працы пісьменніка над удасканаленнем сваіх твораў у час перакладу і, як ужо гаварылася, праяўленнем аўтарскай волі. Аўтапераклады п’ес Кандрата Крапівы не з’яўляюцца новай рэдакцыяй твораў, а хутчэй іх звычайнымі перакладамі.

У А. Макаёнка, відаць, былі іншыя прычыны ўзяцца за аўтапераклад. У 1954 г. З’явіўся аўтарызаваны пераклад яго камедыі “Выбачайце, калі ласка!”, зроблены Г. Штайнам. Калі параўнаць яго з арыгіналам і аўтарскім перакладам гэтай п’есы, створаным у пазнейшы час, то адразу можна заўважыць значныя змены, якія датычаць макрастылістыкі твора. Першае дзеянне пачынаецца з таго, што Антаніна Цімафееўна і Ганна слухаюць па радыё байку Кандрата Крапівы “Дзед і баба” ў выкананні хлопчыка Лёні. Байка падаецца цалкам у перакладзе на рускую мову. Далей у пераклад твора ўводзяцца абсалютна новыя рэплікі і мізансцэны, якіх няма ні ў арыгінале, ні ў пазнейшым аўтаперакладзе, як, напрыклад, наступная:

Калиберов. Антонина! Ты почему молоко не сдаешь?

Антонина Тимофеевна. Какое молоко?

Калиберов. Ты слышала такое слово: "молокопоставки"?

Антонина Тимофеевна. А-а... как же.. я, кажется, сдавала… [10, 24].

Тое самае назіраецца і ў другім дзеянні: дыялогі паміж Курбатавым і Наташай пашыраюцца за кошт увядзення новых рэплік, многія рэплікі мяняюцца месцамі. Тут адразу паўстае пытанне: што гэта – інавацыя перакладчыка ці воля аўтара? Амаль усе пералічаныя змены не сустракаюцца ў аўтарскім перакладзе. Значыць, Макаёнак не быў задаволены перакладам Штайна і зрабіў свой, які найбольш адпавядае арыгіналу. Такім чынам, ёсць падстава меркаваць, што ўзяцца за аўтапераклад А. Макаёнка падштурхнула незадавальненне існуючым перакладам.

У аўтарскім перакладзе п’есы “Выбачайце, калі ласка!” А. Макаёнак таксама, як і Кандрат Крапіва, амаль не адыходзіў ад тэксту арыгінала, але часам карыстаўся магчымасцю нешта дапрацаваць, удасканаліць і ўносіў пэўныя невялікія змены. Ёсць некалькі выпадкаў, калі змены, унесеныя ў аўтапераклад, цалкам супадаюць з аўтарызаваным перакладам Г. Штайна. Вось адзін з іх.

Арыгінал:



Гарошка. Ды што ж ты! От баба-дурніца! Слёзы пусціла, сырасць разводзіш! Так бы і гаварыла. (Радасна). Значыцца, зяцем... [8, Т. 1, 112].

Пераклад Г. Штайна



Горошко. (Сообразив.) Так чего ж ты плачешь! (У него гора с плеч свалилась). От дура баба! Слезу пустила. Сырость разводить! Так бы и говорила. А то допрос какой-то придумали... (С внезапным приступом веселости). Какой тут допрос, когда зять прокурор. (Идет с распростертыми объятиями к Курбатову [10, 60].

Аўтапераклад:



Горошко. Так чего ты плачешь?! (У него словно гора с плеч свалилась). От дура баба! Слезу пустила. Сырость разводишь! Так бы и говорила. А то допрос какой-то придумали... (С внезапным приступом веселости). Какой тут допрос, когда зять прокурор! (Идет с распростертыми объятиями к Курбатову [9, 43].

Гэты прыклад сведчыць пра згоду аўтара на такую дапрацоўку пры перакладзе, але, як ужо адзначалася, падобныя выпадкі рэдкія. У асноўным жа А. Макаёнак імкнуўся не парушаць таго, што было ў арыгінале. Прыкладам гэтага могуць паслужыць наступныя фразеалагізмы, выкарыстаныя аўтарам у арыгінале п’есы і дакладна перанесеныя ў пераклад:



Міхальчук ... Прыдзе Ілья і наробіць гнілля [8, Т. 1, 100].

Михальчук ... придет Илья – натворит гнилья [9, 30].

Калібераў (прастагнаў ад здзіўлення). І-і-ігх... Загнаў у нерат – ані назад, ані ўперад... [8, Т. 1, 116].

Калиберов. (задохнувшись от изумления). И-и-их, негодяй! Загнал в сети. Ни взад, ни вперед... [9, 68].

У п’есе “Трыбунал” драматург таксама ўжыў адну з гэтых прыказак, але ў перакладзе апусціў яе, – магчыма, палічыў непатрэбным перакладаць рускамоўным адпаведнікам. Праўда, аўтапераклад ад гэтага нічога не страціў:



Цярэшка. … Во папаўся ў нерат – ні ўзад ні ўперад [8, Т. 1, 338].

Терешко. Во попался я… [9, 296].

Прынцыпам адэкватнасці і аўтарскім правам рабіць патрэбныя змены карыстаўся А. Макаёнак пры перакладзе іншых сваіх твораў. Вось некалькі прыкладаў:



Дзед Цыбулька. (Мяняе і тон, і тэму). Да-а, цесна будзе ў сяле, калі на поле такая тэхніка пойдзе. На вуліцы цесна. Не аднаго яна выцісне з сяла. Асабліва тых, што каля яе хадзіць не ўмеюць. Калі не спец – пайшоў вон – скажа – і крышка, і аблізніся. Паняў? А? Што? Не? Нашто ты тут? Такі, брат, спосаб работы пачынаецца. Спосаб работы – ён, брат, усё пераверне, усё перайначыць і каго куды трэба прыспасобіць. Тут, браток, адукацыя трэба, дыплом [8, Т. 2, 14 15].

Дед. (Меняет тон и тему). Да-а, тесно будет в селе, коль на поля такая техника пойдет. На улице тесно будет. Не одного она вытеснит, выкурит из села. Особливо тех, которые обращаться с нею не умеют. Она, браток, строгая. Ежели не спец – пошел вон, скажем, и крышка, и облизнись. А? Что? Нет? Понял теперь? Такой, брат, способ работы начинается. Способ работы – он, брат, все перевернет, все переиначит и кого куда следует приспособит. Тут, брат, с образованием нужно, с дипломом [9, 321].

У перакладзе гэтага маналога з п’есы “Таблетку пад язык” назіраецца імкненне Макаёнка да максімальнай дакладнасці перадачы сродкамі іншай мовы як самога мастацкага тэксту, так і аўтарскіх рэмарак. У рускамоўным варыянце драматург ужывае слова-крэаліт “особливо”, што дапамагае зрабіць мову персанажа больш каларытнай, “народнай”, блізкай да гаворкі вясковага дзеда і тым самым ахарактарызаваць героя.



Лявон. Во прыстаў, як п'яны да плота. Прыйду, чакай, а як жа… Ад цябе, чорта старога, усяго можна дачакацца. Ты мяне туды і калачом не заманіш! [8, Т. 1, 240]

Левон. Пристал как банный лист. Приду, жди, а как же… От тебя, черта старого, все можно ожидать. Ты меня и калачом туда не заманишь! [9, 186]

У дадзеным прыкладзе з “Лявоніхі на арбіце” можна ўбачыць тую ж скіраванасць аўтапераклада на адэкватнасць. А. Макаёнак перакладае амаль літаральна, змяніўшы адзін выраз другім, блізкім па значэнні.



Паліна (Сырадоеву). Ды ў яго ж ні выгляду, ні погляду, ні фігуры, ні голасу! Ён жа пастухом быў, і выгляд яго такі. Яго ж нават авечкі не баяліся. Аплэвухам быў і астаўся такім. Які ж з яго стараста? Вы толькі пагдядзіце на яго! Ну што гэта? Пудзіда на вераб'ёў. Вераб'і і тыя хіхікаць будуць. Асабліва, калі штаны етыя надзене [8, Т. 1, 320].

Полина (Сыродоеву). Да у него ведь ни фигуры, ни росту, ни взгляда, ни голоса! Он же пастухом был. И вид у него такой. Его даже овцы не боялись. Даже овцы! Замухрышкой был, таким и остался. А вы... Какой из него староста? Вы только посмотрите на него! Ну что ето? Огородное пугало. Да и то – воробьи хихикать будут. Особливо, коли штаны вот ети оденет [9, 275].

Як бачым, пры перакладзе драматург застаўся ў рамках напісанага ў арыгінале, амаль не змяніўшы першапачатковага тэксту. Падкрэсленыя намі словы перанесены драматургам у рускамоўны варыянт з мэтай перадачы спецыфікі народнай гаворкі і нацыянальнага каларыту. Разам з тым некаторыя перанесеныя з беларускай мовы ў рускую крэаліты ў аўтаперакладзе Макаёнка здаюцца нам не мэтазгоднымі. У драматычным творы часам неабходна ў пэўнай ступені стылізаваць мову персанажа, каб паказаць яго прыналежнасць да нейкага класу, сацыяльнага асяроддзя і г.д. Для гэтага выкарыстоўваецца спецыфічная лексіка, вымаўленне можа таксама надаваць персанажу камічнасць. У дадзеным прыкладзе з п’есы “Трыбунал” не рускія і не беларускія словы “ето” і “ети” ў рускамоўным варыянце надаюць мове трагічнага персанажа камічнасць, бо, высмейваючы іншага персанажа, гераіня твора сваёю мовай характарызуе і сябе. Нешта падобнае назіраецца і ў іншых аўтаперакладах А. Макаёнка:



Вырас я, мама, якраз на мяжы, якраз у свежай баразне паміж мінулым і будучым [8, Т. 1, 264].

Вырос я, мама, как раз на меже, как раз в свежей борозде между прошлым и будущим [9, 213].

Ты такая мяккая, такая... табой акуляры выціраць можна [8, Т. 1, 285286].

Ты такая мягкая, такая... тобой окуляры вытирать можно [9, 237].

Гэтыя прыклады – з п’есы “Зацюканы апостал”, у якой персанажы не з’яўляюцца носьбітамі нейкіх нацыянальных рыс, іх мова не перадае спецыфічную беларускую гаворку, і дзейнічаюць у п’есе не вясковыя людзі. Таму падкрэсленыя словы выбіваюцца з рускамоўнага тэксту і ўжыванне іх у перакладзе, на наш погляд, не апраўдана. Аднак, падобныя прыклады не частыя і, хутчэй за ўсё, выпадковыя.

Падагуліўшы ўсё сказанае вышэй, можна зрабіць выснову, што А. Макаёнак узяўся за аўтапераклад з прычыны незадавальнення працай іншых перакладчыкаў над сваімі творамі і перакладаў блізка да тэксту арыгінала, часам уносячы невялікія змены ў свае п’есы на рускай мове.

Увогуле, што датычыць аўтарскіх перакладаў драматычных твораў, то на падставе праведзенага аналізу можна вызначыць наступнае:



  • Аўтарскі пераклад драматургіі мае сваю спецыфіку, якая звязана з асаблівасцямі моўнай пабудовы драматычных твораў. 3 аднаго боку, адсутнасць вобразнасці і апісальнасці ў мове ствараюць палёгку для перакладу. Але з другога боку – выразнасць, дакладнасць, каларытнасць, двупланавасць і размоўны стыль мовы драматычных твораў патрабуюць асаблівай увагі і майстэрства перакладчыка, нават калі гэта сам аўтар.

  • Умовай стварэння драматычных аўтаперакладаў з’яўляецца білінгвізм, а прычынамі ўзнікнення – жаданне драматургаў пашырыць свае творчыя магчымасці, выйсці да больш шырокай чытацкай аўдыторыі, а ў некаторых выпадках – незадавальненне існуючымі прафесійнымі перакладамі.

  • Беларускія драматургі імкнуцца перакладаць свае п’есы адэкватна, так, каб тэксты аўтаперакладаў былі найбольш набліжаны да арыгіналаў, але ж, разам з тым, яны карыстаюцца магчымасцю дапрацаваць, удасканаліць свае творы;


Літаратура

  1. Выготский Л. Психология искусства. М., 1987.

  2. Глебов А. О драматургических переводах // Советская культура. 1960. 27 июля. С.2.

  3. Gravier M. La traduction des textes dramatiques // Etudes de linguistique appliquee. 1973. Paris, 79.

  4. Крапіва К. Збор твораў: У 5-ці т. Мн., 1975.  Т. 2: П’есы.; Т. 3: П’есы. 

  5. Крапива К. Драмы и комедии. М., 1975.

  6. Лаўшук С. На драматургічных скрыжаваннях.Мн., 1989.

  7. Левый И. Искусство перевода. М., 1974. 

  8. Макаёнак А. Збор твораў: У 5-ці т. Мн., 1987. Т. 1: П’есы.; Т. 2: П’есы. 

  9. Макаёнок А. Избранное. М., 1984.

  10. Макаёнок А. Извините, пожалуйста! (Камни в печени): Сатирическая комедия в 4-х действиях. М., 1954.

  11. Мушынскі М.І. Каардынаты пошуку: Беларуская крытыка: набыткі, перспектывы. Мн., 1988.

  12. Norrit A. Traduction et thйatre // La parisienne. 1957. Avr., № 4.

  13. Хализев В.Е. Драма как род литературы (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.



Ірына Браніславаўна Лапцёнак,

старшы навуковы супрацоўнік Дзяржаўнага музея гісторыі беларускай літаратуры (у 1996 – 1999 гг. – аспірант кафедры тэорыі літаратуры)


: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Метадычныя ўказанні і ілюстрацыйны матэрыял
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> В. П. Рагойша беларускае вершаванне
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Класіка І сучаснасць украінская літаратура І ўкраінска-беларускія літаратурныя ўзаемасувязі
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Літаратуразнаўства як навука. Эстэтыка літаратуры. Паэтыка
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Актуальныя праблемы тэорыі літаратуры і фальклору Працы членаў кафедры
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Змест Ад аўтара
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> С. В. Шамякіна Вобразы-локусы беларускіх чарадзейных казак: структура вобраза і міфалагічныя ўяўленні
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> 1. літаратуразнаўства як навука сістэма ведаў пра літаратуру
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Р. Шырмы: узроўні аналізу


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2019
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка