Да 10-годдзя кафедры тэорыі літаратуры Белдзяржуніверсітэта актуальныя праблемы



старонка9/12
Дата канвертавання15.05.2016
Памер2.48 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Рыма Мадэстаўна Кавалёва,


кандыдат філалагічных навук, дацэнт

Мастацкі дыскурс абрадавых і пазаабрадавых песень

Відаць, у кожнай навуцы ёсць свае ракавыя пытанні, свае “тэарэмы Ферма”. У фалькларыстыцы да іх ліку адносяцца пытанні, звязаныя з генезісам жанраў, гісторыяй фармавання асобных жанравых відаў, прынцыпамі іх класіфікацыі і многія іншыя, якія паўсталі на парадак дня пазней. Прыкладам, пасля таго, як Д.С. Ліхачоў пры характарыстыцы літаратурных жанраў старажытнай Русі выкарыстаў паняцце “сістэма жанраў”, яно было падхоплена фалькларыстамі, што ў сваю чаргу запатрабавала ад іх вырашэння новых праблем, звязаных з неабходнасцю высветліць характар структурных сувязей паміж жанрамі ў сінхраніі і дыяхраніі. Прысвяціўшы разгляду сістэмы жанраў рускага фальклору спецыяльны артыкул, М.І. Краўцоў пазначыў рознага роду сувязі паміж імі: прамую генетычную і адваротную, калі новыя жанры ўплывалі на папярэднія, узаемапранікненне або зліццё, у выніку чаго з’яўляліся прамежкавыя формы, рознага тыпу змяшэнні элементаў асобных жанраў, пераход твораў з адной групы ў другую і інш. Ён акрэсліў шэраг сацыяльна-гістарычных і ўнутраных фальклорных фактараў, якія, на яго думку, вызначаюць характар узаемадзеяння жанраў, і тым самым, падагульніўшы канкрэтныя назіранні папярэднікаў над гістарычным жыццём жанраў, падвёў метадалагічную базу пад сістэмнае вывучэнне фальклору, які, на яго думку, “неабходна вывучаць як цэласную, унутрана звязаную, гістарычна сфарміраваную сістэму жанраў, а асобныя жанры разглядаць у іх узаемаадносінах з іншымі жанрамі” [2, 101].

Актуальнасць распрацоўкі сістэмнага падыходу да фальклору яшчэ раз падкрэсліў І.П. Смірноў у кнізе “Мегагісторыя: Да гістарычнай тыпалогіі і культуры” (2000). Аўтар зрабіў спробу выявіць правілы звязнага пераходу культуры ад яе архаічных форм да наступных стадый развіцця, прысвяціўшы разгляду вуснай народнай творчасці асобны раздзел “Сістэма фальклорных жанраў (метафізіка фальклору”). Згодна з яго меркаваннем, жанры народнай творчасці, якія можна расцэньваць – з большай або меншай доляй упэўненасці – у якасці зыходных, гэта значыць аднародных, правамерна разглядаць як увасабленні аднаго і таго ж сістэмаўтваральнага прынцыпу: “Ва ўсёзначнасці, якой аддала поўную перавагу першабытная культура, ёсць дзве альтэрнатывы: метафарычныя і метанімічныя... Жанры фальклору на пачатковых этапах гісторыі або метафарычныя, або метанімічныя. Мы гаворым пра рыторыку, якая падпарадкоўвае сабе план выражэння, але і (што больш важна) план зместу, пра трапічнасць мадэлюемай у фальклоры рэчаіснасці, пра фігуратыўны мімезіс, пра метафарычную і метанімічную сюжэта(сэнса)будову. Эстэтычнае ў фальклоры набывае аўтаномію з той прычыны, што ён не прызнае за фактычным асяроддзем ніякага іншага значэння, акрамя пераноснага” [7, 453-454].

Апошняя заўвага І.П. Смірнова асабліва важная ў агульнатэарытычным плане, паколькі маніфестуе фальклор як мастацтва, а не як люстэрка, што фіксуе карціны народнага жыцця. Абыходкавае сцвярджэнне, што фальклор адлюстроўвае рэчаіснасць, не толькі некарэктнае, але і памылковае. Асабліва гэта тычыцца лірычных песень. Калі песня нешта і адлюстроўвае, то выключна ўнутранае жыццё народа: не значныя падзеі гісторыі, вызваленчую барацьбу народных мас, іх працу, побыт, сямейныя адносіны, як сцвярджаецца ў шэрагу навуковых прац і – адпаведна – у падручніках па вуснай народнай творчасці [6, 8], а народнае стаўленне да іх, выражанае ў мастацкіх формах. Як слушна заўважыў І.П Смірноў, “гісторыя ў гэтым жанры не мае патрэбы ў гісторыку. У песенных тэкстах гісторыя паўстае не як тое, што было ці будзе, але як тое, што ёсць, як прысутнасць” [7, 475]. А прысутнічае ў лірыцы рух душы, змяненне яе стану ад адной жанравай разнавіднасці да другой. Душа чалавека з яе пачуццямі, страсцямі, рэфлексіямі – прадукт гісторыі і тэма народнай лірыкі, што і дазваляе нам гаварыць аб гістарычнасці фальклору. Трэба толькі мець на ўвазе, што ў абрадавай і пазаабрадавай лірыцы розныя віды сувязі з гісторыяй. Калі б яны былі аднолькавымі, то не існавала б розных жанраў. З’яўленне новых жанраў – адказ на гістарычныя змены.

Засяродзіўшы ўвагу на працэсах жанраўтварэння ў фальклоры ў іх дачыненні да традыцыі, Б.М. Пуцілаў прапанаваў улічваць трансфармацыйны і нетрансфармацыйны спосабы ўтварэння жанраў [5, 184-185]. Пры гэтым мяркуецца, што пры трансфармацыйным спосабе жанраўтварэння ёсць прынцыповая магчымасць рэканструкцыі той структуры, якая дала жыццё новаму жанру і была праглынута ім. Відавочна, што пазаабрадавыя песні зусім не вынік трансфармацыі структур абрадавых песень. Нават пры наяўнасці ў распараджэнні даследчыкаў “жывых” структур абрадавых і пазаабрадавых песень абсалютна немагчыма знайсці алгарытм узнаўлення абрадавых структур на падставе рэтраспектыўнай трансфармацыі структур пазаабрадавых песень. Застаецца толькі меркаваць, што пры стварэнні пазаабрадавых песень маглі быць выкарастаны структурна-жанравыя элементы папярэдняй традыцыі, але пры пераходзе ў новую жанравую сістэму яны, уступаючы ў рознага кшталту стасункі з яе змястоўнымі ўзроўнямі, падпарадкоўваліся гэтай сістэме: захоўвалі форму, мянялі функцыю.

Працэс рэдукцыі абраднасці да звычаю, калі пры захаванні формы абрадаў пачынае звужацца, пераасэнсоўвацца, а потым зусім не ўсведамляцца яе рытуальны змест, пераводзіць эстэтычную традыцыю ў стан экстэнсіўнага існавання. Яна пачынае суіснаваць з новай эстэтыкай як класічны ўзор мастацкасці, не ўплываючы на трансгрэсіўны пераход ад замацаваных у абрадавых песнях сэнсаўтваральных матрыц да прынцыпова новых, дэтэрмінаваных не мастацкай сістэмай абрадавай лірыкі, а пазатэкставымі рэаліямі, што знайшлі адбітак у фальклорнай свядомасці на новым гістарычным этапе яе існаваня, які характарызуецца напачатку пэўнымі зрухамі, а потым і скачком праз немагчымае. Нелінейны характар пераходу ад абрадавай паэзіі да пазаабрадавай відавочны – гэта эстэтычная рэвалюцыя: не абнаўленне старога, не эвалюцыя, а выбух. Абрадавая паэзія не мела ў сабе іманентных рухавікоў, унутраных рэсурсаў, якія б забяспечвалі яе трансфармацыю ў новую мастацкую сістэму, бо яе зместам і формай была абраднасць, толькі яна і нічога больш.

Абрадавыя і пазаабрадавыя песні – дзве адрозныя дыскурсіўныя практыкі, дзве розныя плыні народнай лірыкі. Пазаабрадавая паэзія сцвярджае тое, што абрадавая адмаўляла, – індывідуальнасць у яе шматлікіх праявах. Розныя актантныя мадэлі, што палягаюць у аснове абрадавай і пазаабрадавай лірыкі, надаюць адметнасць іх мастацкаму свету, абумоўліваючы розную функцыю нават агульных актараў. Напрыклад, у каляндарна-абрадавых песнях актуальным з’яўляецца звяно дзяўчына – сваты, у вясельных – дзяўчына – сваты – жаніх, а ў любоўных – дзяўчына – каханы (некаханы); у хрэсьбінных песнях – парадзіха – клапатлівы муж, а ў сямейных – замужніца ў чужой сям’і – муж і чужая сям’я, якія ёй супрацьстаяць; у калядных – вольная ў сваім выбары чэлядзь – засмучаны пан, а ў антыпрыгонніцкіх – уладарны пан – пакрыўджаная і прыгнечаная асоба і г.д.

Ідэальны свет абрадавай паэзіі апелюе да прэцэдэнтных рытуальна-міфалагічных феноменаў, а альтэрнатыўны яму ў пазаабрадавай – да тыповых для жанраў пазаабрадавай лірыкі жыццёвых сітуацый і тыповых для жанравай свядомасці стасункаў персанажаў (актараў). Выразна адрозніваецца і кагнітыўная база абрадавай і пазаабрадавай лірыкі, таму гістарычныя адносіны паміж імі варта разглядаць у плане сацыяльна-храналагічнай паслядоўнасці, а не генетычнай пераемнасці, як лічыла, напрыклад, Н.П. Калпакова. Яна сцвярджала, што пазаабрадавая песня развівалася з песні абрадавай, “выкарыстоўваючы па-свойму цэлы шэраг яе мастацкіх прыёмаў” [6, 206]. Але ж выкарыстанне агульных прыёмаў у розных мастацкіх структурах, тым больш “па-свойму”, зусім не сведчыць на карысць генетычнай пераемнасці саміх структур. Агульнасць прыёмаў і нават міжтэкставыя абмены гавораць не аб трансфармацыі адной жанравай разнавіднасці ў другую, пры якой магчыма рэканструкцыя зыходных структур, а з’яўляецца ўсяго толькі сведчаннем таго, што абрадавыя песні, у тым ліку і іх старажытныя разнавіднасці – карагодна-гульнёвыя песні, у пэўнай ступені паслужылі арсеналам мастацкіх сродкаў і прыёмаў для пазаабрадавай лірыкі, якая выкарыстала іх форму, але, па сутнасці, выпрацавала новыя правілы арганізацыі тэкстаў.

Тая міфарытуальная глеба, на якой трымалася і развівалася абрадавая лірыка, ні ў якім разе не магла стаць глебай лірыкі пазаабрадавай, бо яна здольна была нараджаць толькі абрадавыя творы адпаведнага дыскурса і ніякія іншыя. Каб з’явілася пазаабрадавая лірыка, павінна была сфарміравацца новая кагнітыўная база, а пад уплывам новых сацыяльна-псіхалагічных установак і аксіялагічных фактараў здзейсніцца зрух у калектыўнай фальклорнай свядомасці ад экстравертнага светабачання, калі мастацкі інтарэс замыкаўся ў сферы знешняга, што характэрна для пазаабрадавай паэзіі, – да інтравертнага. К.Г. Юнг адзначыў, “што інтравертны пункт погляду ёсць той, які заўсёды і пры любых абставінах імкнецца паставіць эга і суб’ектыўны псіхалагічны працэс над аб’ектам. Таму такая ўстаноўка надае каштоўнасць суб’екту большую, чым аб’екту” [8, 28].

Менавіта актывізацыя інтравертнага боку калектыўнай псіхалогіі, гістарычнай асновай якой з’явілася грамадскае прызнанне каштоўнасці індывідуальнага, пахіснула фальклорны этыкет, які прадпісваў абмежаванні ў галіне тэматыкі і змясцоўнасці мастацкіх форм. Да пэўнага часу тэматыка была выключна абрадавай і не выходзіла ў вобласць унутранага свету асобнага чалавека.

Паўстае заканамернае пытанне наконт вызначэння часу, калі адбыўся прарыў з вобласці агульназначнага ў сферу індывідуальна-каштоўнага. З часоў першых публікацый песеннага фальклору павялося карыстацца канструктам “глыбокая старажытнасць” у дачыненні генезісу абрадавых песень, прычым не толькі каляндарных, а таксама вясельных і карагодных. Не ў лепшым становішчы знаходзіцца вырашэнне пытання пра час узнікнення пазаабрадавых песень. В.І. Яроміна, як і іншыя навукоўцы, вымушана была ў чарговы раз заўважыць: “Лірычная песня, што дайшла да нас, як правіла не мае датавання. Невядома дакладна, калі яна ўзнікла і як развівалася на працягу ранніх стагоддзяў свайго існавання. Такім чынам, эвалюцыйнае вывучэнне гэтай вобласці фальклору аказваецца задачай надзвычай складанай” [1, 107].

Усведамляючы ўсю складанасць задачы, дзеля яе вырашэння звернем увагу на адзін відавочны факт – суаднесенасць стылю пазаабрадавых песень са стылем пераломнай ва ўсходнеславянскай культуры эпохі XVII ст., той эпохі, калі дадзеныя песні ўпершыню былі адзначаны як цалкам сфарміраваны пласт народнай песеннай культуры, запісаны, надрукаваны, увайшлі ў рукапісныя зборнікі і альбомы. Следам за Д.С. Ліхачовым пад “стылем эпохі” мы будзем разумець “увесь стыль адлюстравання свету: стыль апісання чалавека, разумення яго ўнутраных і знешніх уласцівасцей, стыль адносін да грамадскіх з’яў – іх бачання і блізкага да гэтага бачання адлюстравання ў літаратуры рэчаіснасці, стыль разумення прыроды і адносін да прыроды” [3, 33]. XVII ст. знамянальнае чарговым зрухам у грамадскай і мастацкай свядомасці, які паўплываў на змест не толькі літаратуры, але і фальклору. На думку вучоных, менавіта на яго прыпадае пераход ад старажытнай літаратуры да літаратуры новага часу ці, як падкрэсліў Д.С. Ліхачоў, пераход ад гістарычнага імені літаратурнага героя да выдуманага: “Безыменнасць героя ўжо сама па сабе азначала, што адбылося адкрыццё новых, зусім іншых, чым раней, шляхоў мастацкага абагульнення” [4, 116]. Падобныя працэсы адбываліся і ў фальклоры: тут канчаткова завяршаецца скачок з абрадавай мастацкай сістэмы ў якасна іншую, калі пры выкарыстанні добра вядомых старых вобразаў і прыёмаў істотна змяняюцца іх функцыі і семантыка, зазнае кардынальныя змены вобразная сінтактыка, падпарадкоўваючыся зусім новай, невядомай раней задачы – выяўленню ўнутранага свету звычайных людзей і іх перажыванняў, звязаных з асабістымі праблемамі. Статус абрадавага псіхалагізму як магчымай рэальнасці індывідуальнага пахіснуўся. Псіхалагізм у пазаабрадавых песнях набывае статус сапраўднасці. Зазнае семантычную інверсію вобразны паралелізм. Калі раней другая яго частка рэпрэзентавала праз першую міфалагічна-прэцэдэнтнае, то цяпер першая частка паралелі слугуе сімвалічным выражэннем другой як галоўнай.

Агульная дэмакратызацыя мастацкай творчасці закранула ў роўнай ступені і літаратуру, і фальклор. Каштоўнасць дэмакратычнай літаратуры XVII ст. Д.С. Ліхачоў бачыў у адкрыцці ёю каштоўнасці чалавечай асобы. Гэта адкрыццё сінхронна адбылося і ў фальклоры, прынамсі ў разнастайных відах пазаабрадавых песень, дзе, як і ў дэмакратычнай літаратуры, назіраецца “канфлікт асобы з асяроддзем, скаргі гэтай асобы на сваю долю, выклік грамадскім парадкам, часам – няўпэўненасць у сабе, упрошванне, перэпалах, страх перад светам, адчуванне асабістай безабароннасці, вера ў наканаванне, лёс, тэма смерці, самазабойства і першыя спробы супрацьстаяць свайму лёсу, выправіць несправядлівасць” [4, 142]. Кожны фалькларыст мусіць пагадзіцца з тым, што пры характарыстыцы дэмакратычнай літаратуры Д.С. Ліхачоў як быццам пералічвае і адметныя рысы народнай пазаабрадавай лірыкі з яе цалкам адрозным ад абрадавых песень стылем увасаблення чалавека ў свеце, адмысловым лірызмам, якога не магло быць (і не было) у абрадавай лірыцы.

Міфалагічнай свядомасці ўласціва ўспрымаць свет драматычна, нават трагічна як паступовае нарастанне энтрапійнасці, змагацца з якой калектыўнае “Мы” лічыла мэтазгодным з дапамогай касмалагічных рытуалаў, якія часова зноў аднаўлялі сацыяльна-прыродную гармонію (космас) праз узнаўленне міфалагічных прэцэдэнтаў і структур. Пры гэтым выканаўцы і ўдзельнікі абрадаў набывалі статус рытуальных намеснікаў міфалагічных персанажаў, увасаблялі іх, надзяляючыся ў кантэксце абраднасці станоўчымі або адмоўнымі рысамі, што было аднолькава важным у рытуальным плане. Калі ў велічальна-заклінальных песнях адзіна магчымымі былі ідэальныя персанажы, то дыскурс дакаральна-заклінальных больш складаны: ён набывае рысы выкрывання, высмейвання, адмаўлення, яго адмоўным персанажам – групавым або ўмоўна індывідуальным – супрацьстаіць пазітыўнае “мы”, хаця ў розных тэкстах яны могуць мяняцца месцамі. Напрыклад, у адной песні хлопцы ганьбяць дзяўчат, а ў другой – дзяўчаты хлопцаў. Такім чынам, з аднаго боку, абрадавыя песні – лірыка жадання ідэальнага, якое з’яўляецца тэмай, зместам і вобразамі. З другога боку, гэта лірыка перажывання ўмоўных, выдуманых, нерэальных падзей і сітуацый, семантычна звязаных з суб’ектамі, аб’ектамі і з’явамі, якія адносяцца не да рэальнага жыцця, а да сферы міфарытуальнага быцця. Напрыклад, у калядных і валачобных песнях сялянскі двор метафарычна замяшчае Сусвет, сялянская сям’я – міфалагічную нябесную, паэтычныя вобразы становяцца знакамі рытуальнага зместу.

Нас не павінна бянтэжыць тое, што вобразны матэрыял як быццам чэрпаецца з рэальнай рэчаіснасці (бо адкуль яшчэ яго браць) і абапіраецца на яе пры камбінаторыцы канцэптаў. Рэальнасць у абрадавых песнях гранічна ўмоўная: метафарычна ўмоўныя сялянскі двор па сямі слупах, сувязі людзей з багамі, гасцяванне багоў за сялянскім сталом, крайне ідэалізаваныя члены сялянскай сям’і і г.д. Вельмі важна мець на ўвазе, што велічанні стасуюцца не з рэальнымі людзьмі, хаця фармальна адрасуюцца ім, а з міфалагічнымі персанажамі, субстытутамі якіх выступаюць людзі. Асоба, характар, сацыяльнае становішча адрасатаў не маюць роўна ніякага значэння.

У традыцыйнай фалькларыстыцы калядныя песні, звернутыя, напрыклад, да незамужняй дачкі гаспадара, разглядаюцца з боку іх функцыі як велічанне канкрэтнай асобы. Так, калі разглядаць абрадавую сітуацыю ў прагматычна-бытавым ключы. Але ў рытуальным плане, калі ўлічваць універсальнасць паэтычных матываў (надзвычайная прыгажосць дзяўчыны, яе заняткі, забавы, упрыгажэнні, колькасць сватоў, свабодны выбар ёю пары і г.д.), тут сфакусіраваны момант сінкрэтычнага адзінства індывідуальнага, сямейнага і калектыўнага жадання, спалучэнне сацыяльнага з міфалагічным. Рытуальнае выступае ў выглядзе паэтычна закадзіраванага жадання ў яго стваральнай форме, паколькі аб’ядноўвае ўсе ўзроўні грамадскай арганізацыі ў накірунку стварэння маладой шлюбнай пары, якая ў рытуальны час значная не сама па сабе, а ў плане метафарычнага замяшчэння асоб міфалагічнай пары. Адсюль універсальны закон абрадавай паэзіі – мадэляванне звышкаштоўных суб’ектаў і аб’ектаў. Рэальнасць, знакам якой можа быць канкрэтнае імя, злучаецца з рытуальнай метафарыстыкай, што аперыруе акрэсленым наборам характарыстычных прасторава-часавых блокаў, прымацаваных да кожнага персанажа. Так, гаспадар заўсёды заможны, знатны, велічны, на яго полі працуюць міфалагічныя стваральнікі ўраджаю, разумная і шчаслівая гаспадыня хаты, удачлівы і адважны іх сын. Карацей кажучы, “зададзенасць” сюжэтных сітуацый і іх абавязковае, рытуальна неабходнае шчаслівае вырашэнне – характэрная рыса каляндарна-абрадавых песень.

Падобная карціна назіраецца і ў больш позняй вясельнай лірыцы з тым толькі адрозненнем, што велічанне і зніжэнне тут, акрамя ўсяго, мае сацыяльна-гістарычную падаплёку – супрацьстаянне двух родаў, пастаўленых у сітуацыю неабходнага збліжэння дзякуючы шлюбу іх маладых прадстаўнікоў. Драматургія вясельнай абраднасці грунтуецца на песенным змаганні і прымірэнні дзвюх партый – жаніха і нявесты. Нягледзячы на тое, што песенная метафарыстыка падае вяселле як паўтарэнне прэцэдэнтнага першашлюбу сонца і месяца і тым самым нанава ўсталёўвае ідэальны універсум, яго гармоніі не адзін раз пагражае разбуральнае ўздзеянне радавых пачуццяў і перажыванняў. Аптымізм, так уласцівы каляндарна-абрадавай паэзіі, знаходзіцца ў вясельнай лірыцы ў стане няўстойлівай раўнавагі, утвараючы трыяду канфлікт – зняцце канфлікту – напамін пра канфлікт то ў агрэсіўна-насмешлівай паэтыцы дакаральных песень, то ў драматычнай напружанасці галашэнняў (рускае вяселле), то ў элегічным смутку песень-роздумаў нявесты аб родным доме і чужым, аб роднай маці і свекрыві. Калектыўны маналог каляндарна-абрадавай паэзіі саступае месца калектыўнай дыялагічнасці вяселля з такім вынікам, як распад ідэальнага.

У новым абрадавым кантэксце прынцып паўтаральнасці старых жанравых форм уваходзіў у супярэчанне з гістарычнай асновай вясельнай абраднасці, якая абумовіла зрух паэзіі ў бок элегізму і драматыкі з такімі структурна-змястоўнымі апазіцыямі, як родны дом – чужая сям’я, бесклапотнае дзявоцкае жыццё – паднявольнае сямейнае, клапатлівыя бацькі – грозныя свёкар і свякроў, былы мілы – і цяперашні той, каго не ведала, ды стала з ім на шлюбе.

Суб’ектыўныя пачуцці маладой маглі зусім не супадаць з драматычна напружаным тонам галашэнняў, але іх абавязковае выкананне, як і паводзіны нявесты, задаваліся абрадам і павінны былі цалкам адпавядаць абрадаваму канону. Такім чынам, не галашэнні і песні “падстройваліся” пад пачуцці асобы, а наадварот – пачуцці і перажыванні персанажаў выклікаліся пэўным момантам абраднасці. Нездарма рускае вяселле напаўнялася галашэннямі толькі да вянца, а далей маладая ні ў якім разе не мела права галасіць або плакаць. Мастацкай ілюзіяй была і так званая рэалістычная праўдзівасць вясельных элегічных песень-маналогаў нявесты аб сваіх думках і пачуццях, якія належылі не ёй, а вобразу-ролі, хаця пры гэтым меркавалася, што яны ўласцівыя маладой як асобе, што яны аб’ектыўныя і рэальныя.

Па-сапраўднаму рэальным быў выключна рытуальны псіхалагізм, таму што ў вясельнай лірыцы перадаваліся менавіта тыя нарматыўныя рухі душы, якія павінны быць ў маладой на працягу выканання абрадавай ролі. Псіхалагізм вясельнай лірыкі, такім чынам, належыць рытуальнаму тыпу, а зусім не рэалістычнаму. Калі каляндарна-абрадавыя песні ўсё выдумка, фантазія, умоўнасць, то вясельныя больш падобны да праўды, але мера гэтай праўды, як можна было пераканацца, яшчэ патрабуе ўдакладнення. Хаця сума мастацкіх магчымасцей вясельнай лірыкі непараўнальна большая за магчымасці лірыкі каляндарна-абрадавай, семантычная вось іх лірызму задавалася, асвячалася і рэгламентавалася абрадам.

Усе фармальныя элементы, запазычаная з цалкам закончанай і ўстойлівай мастацкай сістэмы абрадавай лірыкі, праламляюцца ў пазаабрадавай скрозь прызму новага бачання свету і чалавека. Тэксты пазаабрадавых песень з’яўляюцца носьбітам прынцыпова новай інфармацыі, што ўзнікае на скрыжаванні мноства ліній рэальнасці, узнаўляюць рэальныя бытавыя сувязі людзей па лініі любоўных, сямейных і грамадскіх стасункаў, сфакусіраваных ва ўнутраным свеце асобы. Гістарычнасць тэксту пазаабрадавай песні зусім не азначае яе дакладнасці. Пачуцці і перажыванні асобы перадаюцца пры дапамозе стэратыпных формул і выразаў, якія, нягледзячы на вялікую колькасць прымет выяўлення сапраўднага штоддзённага жыцця, адсылаюць зусім не да рэчаіснасці, а да вобразных і семантычных кодаў новай паэтычнай сістэмы. Кампенсацыяй за стэратыпнасць апісанняў і прадказальнасць сітуацый служыла багацце псіхатыпаў лірычных герояў. Мастацкі змест пазаабрадавых песень даволі часта супярэчыў бытавым маральным нормам і прадпісанням, у той час як абрадавых абсалютна адпавядаў рытуальнай парадыгме.

Свабоднае, арганізаванае па новых мастацкіх законах выяўленне думак і пачуццяў персанажаў пазаабрадавых песень, разнастайнасць іх жыццёвых пазіцый не толькі спрыяла разняволенню індывідуальнай свядомасці рэцыпіентаў, але давала сацыяльнай асобе новыя маральныя арыенціры, бо пазаабрадавыя песні ўспрымаліся за праўду жыцця і гэтай мастацкай праўдай вымяраліся і апраўдваліся ўласныя думкі, пачуцці, памкненні, памылкі, учынкі. Можна нават гаварыць пра функцыянальнае падабенства пазаабрадавых песень і прыказак: абодва жанры “прыкладаліся” да пэўнай жыццёвай сітуацыі і служылі апраўданнем / выкрываннем пазіцыі яе ўдзельнікаў.

Працэс выканання пазаабрадавай песні актуалізаваў далучэнне псіхалагічнага стану персанажа да спевакоў або слухачоў, у той час як пры выкананні абрадавай, наадварот, адбывалася сумяшчэнне адрасатаў з канцэптуальнай сутнасцю прадстаўленых мастацкіх вобразаў. Рэальнага чалавека ўводзілі ў мастацкі свет твораў, дзе ён змяняўся да непазнавальнасці, як быццам пры пераходзе з рэальнага ў мастацкае з ім адбываліся метамарфозы: кожны гаспадар станавіўся богаабраным, усімі паважаным, набываў статус суддзі або заможнага пана, яго сын – удачлівым паляўнічым, смелым ваяром, выклікаў здзіўленне караля сваім мужным выглядам, яго дачка – падобнай на царэўну ці каралеўну, жаданай нявестай, кожная нявеста, якую ўхвалялі ў вясельных песнях, – найпрыгажэйшай у свеце, кожны бацька навароджанага дзіцяці – спагадлівым мужам і г.д. Адрасатам абрадавых песень падносіліся іх абагуленыя ідэалізаваныя або гратэскныя партрэты, у якіх яны павіны былі бачыць саміх сябе. Містэрыальнае дачыненне суб’ектаў да рытуальнага змяняецца ў пазаабрадавай лірыцы на дачыненне яе мастацкага свету да ладу жыцця і ўнутраных перажыванняў рэальных асоб. Кампазіцыйнае спалучэнне вобразаў, падзей і пачуццяў скіроўваецца на стварэнне драматычных эфектаў, якія абапіраюцца на рэальныя, а не кананізаваныя жанрамі абрадавай лірыкі паводзіны і пачуцці чалавека.

Такім чынам, можна канстатаваць, што кардынальнае адрозненне мастацкіх дыскурсаў абрадавых і пазаабрадавых песень перш за ўсё абумоўлівалася розным характарам прагматыкі, рознавектарнасцю стасункаў рэальных суб’ектаў і мастацкіх вобразаў-персанажаў: у абрадавай паэзіі гэта заўсёды дапасаванне аб’екта да ідэальнага, гратэскнага, элегічна афарбаванага мастацкага свету, а ў пазаабрадавай, наадварот, драматычнага і – даволі рэдка, у асноўным у любоўных песнях, – ідылічнага мастацкага свету да жыццёвага універсума суб’ектаў прагматычнай сітуацыі. Мастацкі дыскурс пазаабрадавых песень цалкам арыентаваны на стварэнне жыццепадобнай карціны, дынамічнае разгортванне тэкстаў прадугледжвае з’яўленне і сюжэтна-сітуацыйнае счапленне персанажаў – знакаў сацыяльна-побытавай эмпірыкі, да якой яны апелююць. Расповеды імпліцытных аўтараў пра тое, што ім вядома, пра што яны чулі і што складае частку іх свядомасці, лірычныя споведзі экспліцытнага “я” проста абавязаны быць жыццепадобнымі, каб імпірычнае “я” выканаўцаў і рэцыпіентаў магло суаднесці выказанае з сваім унутраным светам, праблемамі, калізіямі і сітуацыямі ўласнага жыцця, асабістымі мэтамі, ідэаламі, каштоўнасцямі. Індывідуальнае выпрабоўвалася тым мастацкім, якое было зусім не адэкватна знешняй рэальнасці, а з’яўлялася яе паэтычным вобразам і мастацкай канцэпцыяй.



Удакладняючы змест тэрміна пазаабрадавая лірыка, зазначым, што ён мае права на існаванне не таму, што яе творы маглі выконвацца “абы-калі”, і зусім не таму, што яна існуе па-за абрадамі, бо, як вядома, пэўная частка пазаабрадавых песень абсалютна свабодна, на падставе асыцыятыўных сувязей, прымяркоўвалася да абрадаў, а з прычыны адметнасці мастацкага дыскурса пазаабрадавай лірычнай плыні, з якой выключалася святочна-абрадавая сфера, а разам з ёю выключаліся вобразы-ролі, вобразы-маскі, так уласцівыя абрадавай паэзіі.
Літаратура

  1. Ерёмина В.И. Классификация народной лирической песни в советской фольклористике // Русский фольклор. Т. XVII. Проблемы «Свода русского фольклора». Л., 1977.

  2. Кравцов Н.И. Система жанров русского фольклора // Кравцов Н.И. Проблемы славянского фольклора. М., 1972

  3. Лихачёв Д.С. Избранные работы: В 3 т. Т.1. Л., 1987

  4. Лихачёв Д.С. Избранные работы: В 3 т. Т.3. Л., 1987.

  5. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976.

  6. Русское народное поэтическое творчество: Учебное пособие для филологических факультетов педагогических институтов / Под редакцией проф. Н.И. Кравцова. М., 1971.

  7. Смирнов И.П. Мегаистория: К исторической типологии культуры. М., 2000.

  8. Юнг К.Г. Психологические типы. Мн., 1998.


Ольга Викторовна Приемко,

кандидат филологических наук, старший преподаватель
Исторический субстрат и фольклорная формула

в полесской свадьбе
В отличие от жанров фольклора, в которых исторический план изображения действительности раскрывает прежде всего аспекты политической жизни, общественную проблематику, свадебные песни, возникшие в лоне обрядовой поэзии, содержат в себе лишь отдельные реалии, реминисценции политической, социальной и общественной жизни. Проблема определения исторической основы свадебной песни имеет свои трудности. Это, во-первых, конкретизация понятия «исторический» применительно к обрядовым произведениям; во-вторых, выбор подхода к свадебным текстам как к источнику сведений, пригодных для воссоздания истории и форм бытия народа; в-третьих, определение характера эволюции тех или иных историко-бытовых мотивообразующих реалий в фольклорной формуле. Как писал Б.Н. Путилов, «одна из первичных трудностей состоит в том, чтобы определить границы понятия истории как предмета фольклора» [18, 224]. Ученый подчеркивал, что на этом пути исследователь должен удержаться от двух крайностей: с одной стороны, от сведения содержания исторического уровня песни лишь к аспектам политической жизни, с другой, от отождествления этого понятия с безбрежным понятием «действительность» [18, 224]. В нашей статье в номинацию «исторический» вкладывается вполне определенный спектр понятий: те ситуационные моменты стадий социального развития, древних институтов брачного права, норм семейно-бытовых отношений, которые организовывали жизнь наших предков и в остаточной форме сохранились в свадебных песнях.

Выбор методического пути реконструкции историко-бытовой реальности свадебных песен определили положения о «переработке, типизации и формулизации» поэтических текстов, сформулированные в современной науке [18, 235]. В этих исследованиях на смену представлению, согласно которому содержащиеся в фольклоре сведения об историческом субстрате если и не вполне точны, то лишь вследствие постепенной аккумуляции (по мере удаления от описываемых событий и явлений во времени и пространстве) отдельных частных добавлений и искажений, в конечном итоге существенно деформирующих вполне по началу достоверную картину [14], приходит осознание того, что любое поэтическое произведение вообще и обрядовое, в частности, изначально выступает «как целое, как явление народного искусства, которому свойственны определенные закономерности» [8], и потому воспроизводит породившую его и так или иначе в нем отраженную реальность в достаточно специфическом виде, преобразуя исторический материал в соответствии со своими правилами и потребностями. Например, эпический мир, по мнению Б.Н. Путилова, – «это своеобразная модель мира действительности, которая строится по определенным законам. Художественная модель и действующий мир не совпадают, но определенным образом соотносятся. Эпический мир не есть просто искаженная картина действительности, но не есть и картина достоверная, которая пишется по законам реалистического правдоподобия. Это обстоятельство надо учитывать, когда мы извлекаем из эпоса сведения, относящиеся к политической истории, быту, социальным отношениям, предметному миру и  т.д» [20, 77]. Эти выводы известный ученый сделал относительно эпоса, но они в значительной степени применимы и к другим фольклорным жанрам, в частности, к свадебным песням. Специфику реализации подобного подхода мы решили проследить, анализируя фольклорные факты одного из интереснейших в обрядовом отношении регионов – Белорусского Полесья.

Исследование свадебных текстов показало, что быт и история не выступают в своем «чистом» и подлинном виде. Факты реальности преломляются сквозь призму свадебного восприятия и свадебной эстетики. Но исторический субстрат не исчезает полностью, не растворяется в поэтически переосмысленном материале, а сохраняется в трансформированных формах, в виде поэтических мотивов и образов. Перекодировка историко-бытовых явлений в поэтические мотивы сопровождается созданием типовых персонажей, появлением внеисторических мотивировок и психологических характеристик, включением ряда вымышленных подробностей и реалий. Например, свадебный хлеб – коровай – получает в полесских текстах поэтически вымышленное воплощение, организованное путем гиперболизированной демонстрации количества продуктов, потребовавшихся для его изготовления:

А што ў нашым караваі?

Да сямі нівак пшаніца,

Да сямі крыніц вадзіца,

Да сямі сальніц сальніца,

Да сямі курак яечка… [15, № 93].

Необходимо подчеркнуть, что процесс творческого переосмысления историко-бытовой действительности наблюдается в той или иной форме почти в каждой песне, но механизм превращения собственно исторического материала в поэтические элементы определяется жанровой принадлежностью произведения. Так, момент приезда жениха в дом девушки зафиксирован в песнях различной жанровой принадлежности. В ритуальной песне бытовые детали отражаются специфически-прямо: «Пашла тешча ў сэло – кожуха добываты, свого зятя вытаты» [9, № 177], в величальной же песне – опосредованно, через представление идеализированного облика персонажа свадьбы:



Чи ўси бояры на двыры?

Чи хорыш женишок на кыни?

Пуд им коник сывый,

И на ручках соколык,

А на ём шапка красна,

Як зырочка ясна…[9, № 64].

Анализ полесского материала представляет примеры воздействия реальных явлений на генезис и развитие определенных мотивов и образов. Характер эволюции поэтических элементов определяется, на наш взгляд, способностью обрядового фольклора открывать в бытовом материале конфликтную оппозицию, приобретающую структурный характер, и глубиной раскрытия противоречий конфликтующих сторон. Как отмечал Б.Н. Путилов, «в этнографическом явлении фольклорное творчество обнаруживает присутствующую в нем (явно или скрытно) конфликтную оппозицию, либо само привносит в него эту последнюю… В этом одно из ее (фольклорной формулы) специфических отличий от самого субстрата, который в практике народной жизни отнюдь не с такой обязательностью и неизбежностью порождает конфликтные коллизии…» [19, 10-11]. При таком подходе к историческому материалу допустимо предположить, что возможность конфликтной реализации в различных поэтических мотивах оформляется в различной степени. Например, песни, моделирующие столкновение двух сторон (при ориентации обряда на благополучную развязку), дают картину бескомпромиссной борьбы жениха с тестем, глубокого конфликта двух «дружин» и драматической развязки. Мотив «войны» реализуется следующим образом: жених собирает «дружину», состоящую из родственников, «родныны»:



Сабраўса женишок з своею дружыною,

Да хоче поехаты, да пэрэд тэстэм статы,

Тэстя звоеваты, соби девоньку ўзяты…[9, № 57].

Сила «дружины» молодого в полесских песнях показана чаще всего опосредованно, через реакцию окружающей среды: при приближении «войска» жениха «стогне доруженька, шумить дубровонька». Во дворе у тестя молодой и его родные ломают «зализныя масты», разрывают «тонкія абрусы», разбивают «тыя бэрэвы, шчо ў тэстя пэрэд двэрмы». Наиболее драматическая фаза конфликта представлена моментом вступления в «борьбу» «дружины» невесты: «Нэ нападай, Літва! По своей воле бітьса будэм до паденія, а Ганну вам нэ оддадім!» [* 1]. И развязка: «война» «подвуръе разбіла, застулье запіла, дітятко взяла».

Таким образом, представленная в мотиве «войны» возможность обнаружения противоборствующих сил, «особенного внутреннего напряжения и драматизма» [19, 12-13], глубокой конфликтной оппозиции, трансформированной из мнимой в действительную, ставит этот мотив в положение глубокого противоречия с реальной жизнью и приводит в конечном итоге к превращению поэтического элемента в обрядовую игру.

Нами замечено, что чем интенсивнее и нагляднее поэтически домысливается реальная историческая практика, чем больше дополняются мотивами борьбы песенные образы, тем чаще они превращаются в условно-игровые поэтические формы. И соответственно, чем меньшей способностью к раскрытию внутренней конфликтности обладает тот или иной мотив, тем больше у него шансов сохранить в процессе бытования свою первоначальную семантику.

По характеру эволюции историко-бытовых мотивов свадебных песен полешуков мы подразделили последние на две группы: тексты с трансформированными мотивами и произведения с константными мотивами. К первой группе относятся песни с мотивами «поиска невесты вдалеке», «войны», «выкупа девушки» и другие.

Существенным компонентов содержания полесских песен является намек на иные, чем сейчас, формы брака: «Пойдь, женішок, тры селы, через четыры, да стань собі ў пятом сілі, да стань у тестя на дворы» [5, № 12]. Возможно, что в мотиве «поиска невесты вдалеке», «через четыры села» отразились явления экзогамии с характерной для нее практикой добывания жены за пределами микромира жениха. Этот мотив связан с представлениями о строении пространства. В полесских песнях довольно широко отражено реальное топографическое пространство, имеющее свои строго определенные границы и воспринимаемое всегда как реально существующее. Внутреннее членение реального пространства в поэзии полешуков воспроизводит отношения «свой – чужой» (в отличие от мифологического, семантика которого заключается в противопоставлении «люди – не-люди»), то есть делится на внутреннее и внешнее.

Внутренне пространство не является однородным, оно расчленяется таким образом, что в каждой из областей должен находиться объект – тотем, ответственный, по мнению М.Д. Ахундова, за различные качества разных областей пространства [1, 44], наделяя их максимально благоприятными характеристиками. В поэзии полешуков подобными «тотемными центрами» были дом, двор, улица, деревня, границы между которыми реально воспринимались. За относительно упорядоченным внутренним пространством, организованным порядком обрядов и табу, располагалось внешнее, наделенное отрицательными характеристиками. Как отмечали А.К. Байбурин и Г.А. Левинтон, «система границ в деревне жениха дублируется такой же системой в деревне невесты» [3, 92]. Исследователи подчеркивали важность «прохождения определенных границ и пребывания в разделяемых ими локусах» [3, 91]. В работе «К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе» ими подчеркнута важная роль дома как «центрального локуса», обрядовое значение ворот, дверей и порога как этапов движения внутри него. Объектом внимания стало внутренне пространство дома, функциональная роль лавки. Иерархический смысл, по мнению исследователей, приобретает распределение людей в пространстве: оно отражает «либо социальную структуру (в том числе и внутри достаточно малых групп), либо окказиональную иерархию (как в обряде)» [3, 104]. Например, принципом рассаживания за столом является родственная близость, когда родственники рассаживаются по степени близости к молодым. Как свидетельствуют полесские материалы, в доме девушки возле молодой ее родные располагались в следующем порядке: «дзявочкі дай у тры радочкі», затем «бацько і маты, сэстры, браты, рёд, племя, сусіды, людзі добрыя» [* 2]. После венчания девушку окружает уже родня жениха – «усё женышкова роднына: по правый бочок свашечка, а по ливы бочок Янусько» [16, 51].

Наблюдения А.К. Байбурина и Г.А. Левинтона, касающиеся значимости пространства в свадебном обряде, важны для настоящего исследования в том числе с точки зрения пространственного поведения молодых. Отметим, что исполнение значительного количества полесских песен связано с пространственным перемещением молодых внутри дома. Так, невеста проходит путь по диагонали избы от переднего угла к печи, затем к лавке: «Молодая дивонька по синёчкам ходить, по новой светлицы из покутя да до запечка» [5, № 15]. Красный угол и печь носителями фольклорной традиции осознавались как два центра жилища. Если учесть значимость диагонали в пространственной ориентации дома (красный угол указывает на полдень, свет; печь – на заход, тьму [2, 128]), то можно рассматривать перемещение невесты как путь к северной, темной стороне. Бытует мнение, что внутренне пространство жилища имеет свои точки соприкосновения с «нижним миром» [21, 70-71]. Одна из таких точек – задний или печной угол. Нахождение в нем невесты, по-видимому, соответствует периоду изоляции, уподобляемому временной смерти. Об этом говорят сведения по традициям соседних регионов. Например, в украинской обрядности невеста должна была во время сватовства находиться в печном углу. Особую роль играет лавка, на которую садится невеста. Лавки являются элементами жилища, соединяющими его «центр» и «периферию». Сидение, хождение по лавке семиотично [2, 159].

Поведение невесты выражает «пороговое» состояние. Полесскую свадьбу мы рассматриваем как обряд перехода, опираясь на предложенный В. Тэрнером анализ «состояния» личности во время свадьбы. Исследователь выделил три фазы. «Первая» фаза (разделение) включает в себя символическое поведение, означающее открепление личности или группы от занимаемого ранее места в социальной структуре или от определенных культурных обстоятельств («состояния»), или от того и другого сразу. Во время промежуточного «лиминального» периода особенности ритуального субъекта («переходящего») двойственны: он проходит через ту область культуры, у которой очень мало или вовсе нет свойств прошлого или будущего состояния. В третьей фазе (восстановления или воссоединения) переход завершается. Ритуальный объект – личность или группа – опять обретает сравнительно стабильное состояние и благодаря этому получает  vis-a-vis к другим права и обязанности четко определенного «структурного типа» [23, 168-169]. Центральным персонажем обрядов отделения, грани и воссоединения в полесской свадьбе является невеста. Свойства ее как «пороговой» личности выражаются в песнях и ритуальных действиях различными способами. Так, девушку на руках переносят в повозку и снимают с нее; кроме того, под руки ее всегда ведет подруга или родственница – этот факт говорит о трудности преодоления границ, разделяющих внутреннее и внешнее пространство. Аналогичное происходит и с женихом, который не должен самостоятельно садиться в повозку и выходить из нее.

«Чужая» сторона иногда имеет в песнях реальное топографическое наименование, например, название городов или местечек: «Бярэсце», «Святая Воля», «Ільвов», «Киев», «Пинск». Вполне вероятно, что то или иное название указывало на реальную местность, куда отправлялась невеста после замужества. Однако возможен вариант, что в тексте использовалась произвольная номинация, ассоциирующаяся у исполнителей с большим расстоянием, далеко расположенной местностью.

Внешнее пространство, имея вне фольклорного контекста строго определенную семантику, в полесских текстах приобретает иное содержание. Например, в песнях упоминается турецкая земля:

Молода діўчіна,

Куды тэбэ бацько оддае:

Чі ў туркэ, чі ў татары,

Чі ў турэцкую землю,

Чі ў вэлікую сэмью…[9, № 274].

Возможно, таким образом изображается не реальная ситуация передачи девушки туркам, а поэтически обозначается все чужое, «не-наше».

Неоднократно в полесских песнях упоминается «Дунай»:

И ты, рыченька Дунаю,

Прибывай с жемчугою до краю.

Нам тая жэмчуга потреба

Старосты коныченьки коваты,

В дороженьку выезжаты…[11, 281].

Номинация «Дунай» многозначна. Видимо, в полесских текстах это не только топоним, но и родовое понятие «водоем». Иногда в песнях «Дунай» трансформируется в своеобразное определение с неявным семантическим содержанием: «Дунай – река – море» [17, 436]. Исследователи отмечают, что многообразие значений слова «Дунай» закрепилось в его этимологиях: «dunaj» (старопол.) – «далекая, незнакомая река, море»; «dunaj» (пол.) – «глубокие воды с высокими берегами»; «дунай» (укр.) – «водный разлив» и так далее [13, 121]. С верой в отдаленность, закрепленность местонахождения «Дуная» сталкиваемся в зафиксированном на Полесье представлении, что в конце концов все реки впадают в Дунай [12, 213]. В песнях «Дунай» иногда ассоциируется с морем:



Хто мою голэўку росчэсаў,

Дэ мое ўплёты подэваў?

Дэ мое ўплёты подэваў,

Чы на мора, на Дунай попускаў? [* 3].

«Море», «озеро», «река» воспринимается не только как обозначение водоемов определенного типа, но и как обобщающие понятия «воды», «водных пространств». Это позволяет им вступать в ассоциативно-синонимические отношения, выстраивать цепочки: «море – озеро», «волны – река – Дунай». Д.А. Мачинский, занимавшийся проблемой обозначения водоемов в русском фольклоре, отмечал, что «море» в общеславянском обозначало не только море в нашем понимании, а и озеро [13, 129]. Отметим, что в ХІІ в. крупные озера назывались морями [7, 76].

Расстояние в свадебных песнях строго определено, его не преодолеть за один миг. Поэтический текст подробно останавливается на описании пути:

Будзем ехаці чатыры мілі



Барамі,

А пятую да й жалезнымі

Мастамі,

А шостую да на цестяў двор

Да й станем [6, № 1010].

В дороге могут встречаться преграды: «Чырвонаю да калінаю зарасла, зялёнаю да малінаю завісла» [4, 169]. Возможно, что препятствия, встречающиеся на пути свадебного поезда, имели естественное, природное происхождение, в дальнейшем – стали сюжетными, поэтическими. Цели жених достигает, только преодолев усталость, дорожные неудобства, недоброжелательность и даже явную враждебность встречающих, чего в действительности могло уже не быть.

Элементы, связанные с такой формой брака, как выкуп молодой, получили поэтическое переосмысление в текстах с мотивом «торговли». Например, песня-диалог девушки-невесты с матерью:

Прыехалы ільвувцы,

Сыплюць по скам’і чірвунцы.

Торгуй, моя матэнька, не беры,



Я ў тэбэ лепша, як воны .

Як жа мне не даті,



Прыехалы тыя люды,

Коб тобе ўзяты [9, № 113].

Песня вводит в обрядово-поэтический контекст мотив продажи, изменяя характер того соглашения, посредством которого осуществлялся брак, включая в него конфликтное начало, противопоставление двух близких людей – матери и дочери. Драматизм песенного конфликта, часто не имевший аналогов в обрядовом действии, трансформировал мотив, придавая ему условно-поэтическую семантику. Таким образом, мотивы «поиска невесты вдалеке», «войны», «выкупа девушки» трансформировались в условные поэтические формы, которые определяли эстетику жанра.

Вторая группа полесских песен включает в себя мотивы, сохранившие почти неизменной первоначальную семантику и функциональные связи с историко-бытовыми деталями. Сюда относятся тексты с мотивами, отражающими роль матери на свадьбе, включающими представления о магических и религиозных воззрениях предков полешуков, сведения о социальной организации.

Мотивы многих полесских песен дают свидетельства важной роли матери на свадьбе. Так, мать жениха отправляла сына за девушкой, встречала молодых; мать невесты готовила «дары» будущим родственникам, наделяла невесту приданым: «Да гадай, думай, моя матонька, кулько на вэрбы листыночок, кулько трэба мне подарочкоў» [9, № 26].

Вера в действенность магических средств и приемов не могла не отразиться в песенном творчестве полешуков, которое буквально пронизано свидетельствами об использовании магических свойств растений, животных, человеческого следа, человеческого слова. Например, текст песни, сопровождающей ритуальный обход вокруг свадебного поезда, представляет собой краткую магическую формулу, схожую с заклятием: «Ой, ворогі, ворогі, нэ пэрэходьте дорогі. Ой, ворогі, ворожэнькі, ступэтэ з дорожэнькі» [* 4]. Песня исполнялась несколько раз в течение промежутка времени, необходимого, чтобы родители трижды обошли вокруг возов и окропили их водой. Подобного рода действия сходны с действиями с водой в календарных обрядах, известных на Полесье и в наши дни. В частности, «на Юрья» полешуки обходили домашний скот, окропляя животных водой, «коб нэ напалі врокі» [10, 50]. Очевидно, что действия родителей молодых на свадьбе и сопровождающую их своеобразную фольклорную формулу можно классифицировать как акт предохранения будущих супругов от «вроков» – недоброжелательности, порчи, сглаза.

В содержании полесских песен находим указания на использование в обрядности «тройзелья»:



Мы в косцэле бывалі,

Тройзэлье відалі:

Одное зэлье – рута,

А другое – мята,

А трэйцее – кветкі,

Шоб любіліся дзэткі [16, 13].

По народным поверьям, «тройзелье» – это сказочное целебное растение, поэтическая формула которого образовалась, очевидно, по законам фольклорного утроения. В научной литературе высказывались предположения, что подобное зелье – это растение, выросшее на месте жертвоприношения, на святом месте, благодаря чему оно обладало священными, магическими свойствами [22, 63]. Совершенно естественно, что в процессе создания фольклорной формулы был использован готовый архаический образ, но с новыми поэтическими функциями.

Со времени введения христианства в полесскую свадебную обрядность в качестве составных элементов вошли обряды благословения и церковного венчания. Фольклорное осмысление христианских идей добавило в свадебные песни Полесья такие мотивы, как «приход Пречистой к невесте – сироте», «участие Бога и ангелов в приготовлении коровая» и так далее:

У саду голье висит,

Сам Бог коровай мисит,

Пречыстая свитит,

Янголи воду носят,

Хрыстос прыступае

Хустую накрывае [16, № 163].

Объединяющим фактором для вышеперечисленных мотивов является то, что в современной обрядности они не потеряли своей актуальности. Семантика их образов не получила дополнительной нагрузки в виде мотивов конфликта, борьбы. Так, мать на свадьбе и сейчас играет определяющую роль, сохранился в неизменном виде магический элемент обхода свадебного поезда и так далее. Очевидно, что рассмотренные мотивы не обладают ярко выраженной способностью к раскрытию внутреннего конфликта, чем и определяется стабильность исходного значения поэтических образов.

Таким образом, анализ полесских песен показывает, что ритуальная действительность, бытовое окружение, исторические события, магические представления, присущие данному этноисторическому субстрату, преломляясь сквозь призму свадебной эстетики, являются той жанрообразующей и мотивообразующей основой, на базе которой возникают, развиваются и исчезают свадебные поэтические произведения.
Примечания

*1. Записано автором в 1990 г. в д. Озаричи Брестской области от Е.Н. Яруты (Синковской ), 1926 г.р.

*2. Записано автором в 1988 г. в д. Лыща Брестской области от А.С. Линкевич, 1922 г.р.

*3. Записано автором в 1992 г. в д. Соколовка Брестской области от Ф.П. Петрашевич, 1931 г.р.



*4. Записано автором в 1992 г. в д. Соколовка Брестской области от А.Е. Сергеюк, 1930 г.р.
Литература

  1. Ахундов М.Д. Пространство и время: от мифа к науке // Природа. 1987. № 3.

  2. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л.,1983.

  3. Байбурин А.К., Левинтон Г.А. К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд. Исследования и материалы. Л., 1978.

  4. Беларускі фальклор у сучасных запісах: Традыцыйныя жанры. Брэсцкая вобласць. Мн., 1973.

  5. Булгаковский Д.Г. Пинчуки. Этнографический сборник // Записки ИРГО по отделению этнографии. М., 1890. Т.ХІІІ. Вып. 3.

  6. Вяселле. Песні: У 6 кн. Кн. 1. Мн., 1980.

  7. Горский А.А. «Море» в «Слове о полку Игореве» // Вестник МГУ. Серия 8. История. 1985. № 3.

  8. Далгат У.Б. Эпический историзм в развитии // Фольклор. Проблемы историзма. М., 1988; Фольклор и этнографическая действительность: Сб. статей к 70-летию Б. Путилова, СПб., 1992.

  9. Довнар-Запольский М.В. Белорусское Полесье: Сборник этнографических материалов. Песни пинчуков // Университетские Известия. 1896. № 1.

  10. Земляробчы каляндар. Абрады і звычаі. Мн., 1990.

  11. Киркор А.К. Живописная Россия: Белорусское Полесье. СПб., 1882. Т. 3. Ч. 2.

  12. Климчук Ф.Д., Шепелевич В.В. «Дунай» в традиционном фольклоре двух деревень Надъясельдья // Этногенез белорусов. Мн., 1973.

  13. Мачинский Д.А. «Дунай» русского фольклора на фоне восточнославянской истории и мифологии // Русский Север: Проблемы этнографии и фольклора. Л., 1981.

  14. Мижаев М.И. Мифологическая и обрядовая поэзия адыгов. Черкесск, 1973; Липец Р., Серов С. Ведение // Этническая история и фольклор. М., 1977; Плюханова М.Б. О природе некоторых фольклорно-исторических представлений // Фольклор и этнографическая действительность. СПб., 1992.

  15. Палескае вяселле / Уклад.і рэд. В.А. Захаравай. Мн., 1984.

  16. Piosenki gminne ludu Pinskiego / Zbirał і pzrekładał R. Zіenkiewicz. Kowno, 1851.

  17. Потебня А.А. Объяснение малорусских и сходных народных песен. ІІ. Колядки и щедровки. Варшава, 1887.

  18. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Л., 1976.

  19. Путилов Б.Н. Проблемы типологии этнографических связей фольклора // Фольклор и этнография. Связи фольклора с древнейшими представлениями и обрядами. Л., 1977.

  20. Путилов Б.Н. Эпос и обряд // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.

  21. Седакова О.А. Пространственный код погребального обряда // Структура текста. М., 1981.

  22. Токарев С.А. Религиозные верования восточнославянских народов ХІХ – н. ХХ вв. М.- Л., 1957.

  23. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.


Таццяна Анатольеўна Марозава,

кандыдат філалагічных навук, выкладчык
Вобразныя сістэмы беларускіх абрадавых песень

перыядаў каляндарных пераходаў
Вывучэнне вобразных сістэм фальклорных жанраў мае доўгую гісторыю. На сённяшні дзень у гэтай галіне навукоўцамі-фалькларыстамі зроблена шмат адкрыццяў – як тэарэтычнага, так і практычнага кшталту. Тым не менш неабходна адзначыць, што ў айчыннай фалькларыстыцы на працягу ХХ ст. сістэмы вобразаў тых ці іншых жанраў разглядаліся ў асноўным з эмпірычнага боку. Як правіла, гэта было абумоўлена неабходнасцю хуткай сістэматызацыі зафіксаванага матэрыялу пасля шматлікіх фальклорных экспедыцый, калі галоўным з’яўлялася апісанне, а не аналіз. Фактычна, гэта быў першасны этап вывучэння палявых запісаў. Між тым усебаковае асэнсаванне вобразных сістэм фальклорных твораў, на нашу думку, магчыма толькі ў выніку аналітыка-тэарэтычнага даследавання, што ў апошні час з’яўляецца актуальнай задачай фалькларыстыкі.

Адзначым, што да абрадавых песень перыядаў каляндарных пераходаў (далей – ПКП) адносіцца паэзія так званых памежных святаў і абрадаў, час правядзення якіх прыпадае на канец аднаго сезону і пачатак наступнага, што фармальна ўкладваецца ў перыяды ад зімы да вясны, ад вясны да лета], [ад лета да восені] і [ад восені да зімы]. У межах дадзенага даследавання мы вырашылі выкарыстаць святы і абрады першых дзвюх перыядаў каляндарных пераходаў: комплекс Масленічнага тыдня і комплекс “зялёных” святаў – Тройца (Сёмуха), Куст, Русальны тыдзень. Часавая няпэўнасць і ўзаемная тэрміновая сіметрычнасць (за сем тыдняў да Вялікадня і праз сем тыдняў пасля яго), набліжанасць то да папярэдняга цыкла, то да наступнага, а таксама іх функцыянальна-семантычная звязанасць далі падставы аб’яднаць названыя фальклорна-этнаграфічныя комплексы ў асобныя перыяды каляндарных пераходаў, сама назва якіх адразу ўказвае на своеасаблівасць дадзеных з’яў. Адпаведна аб’ектам нашага вывучэння з’яўляюцца масленічныя, траецкія, куставыя і русальныя песні. Іх значнасць праяўляецца ў тым, што, з’яўляючыся своеасаблівым адбіткам тых часоў, калі ў свядомасці чалавека ўладарыла вера ў душу ўсяго існага на зямлі і на небе, як структурныя формы на нейкім этапе свайго развіцця яны закансерваваліся, не рэалізаваўшы закладзеных у іх магчымасцей. Дзякуючы даволі моцнай спеўна-абрадавай традыцыі, яны захаваліся як запатрабавальныя адзінкі (зразумела, у часткова змененым выглядзе), што робіць магчымым іх выкарыстанне ў якасці фактычнага матэрыялу.

Слоўнік “Усходнеславянскі фальклор” (1993) не ўключае ў свой склад паняцце “вобраз”, але вылучае тэрмін “персанаж фальклорны” як дзейную асобу фальклорных твораў, у якасці якой “могуць выступаць звычайны чалавек ці чалавек, надзелены звышнатуральнымі якасцямі, антрапаморфныя і зааморфныя істоты, пачвары, прадстаўнікі жывёльнага свету і інш.” [3, 183-184]. Адпаведна паўстае пытанне: што такое вобраз?

У сферы мастацтва вобраз разумеецца як “узнаўленне ўжо адлюстраванай і ўсвядомленай мастаком з’явы з дапамогай тых ці іншых матэрыяльных сродкаў і знакаў – з дапамогай маўлення, мімікі і жэстаў, абрысаў і фарбаў, сістэмы гукаў і г.д.” [13, 137-138].

Культуралагічныя трактоўкі вобраза даволі неадназначныя. Так, з аднаго боку, вобраз разглядаецца як від выразнай формы, дзе пад выразнасцю маецца на ўвазе “сінтэз “унутранага” і “знешняга”, – сіла, якая прымушае “ўнутранае” праяўляцца, а “знешняе” – цягнуць у глыбіню “ўнутранага” [9, 58], з другога – як спосаб узнаўлення і пазнання рэчаіснасці, які характарызуецца “як пачуццёва ўспрымальны індывідуальны “прадстаўнік” пэўных прадметаў, з’яў” [1, 22].

Адлюстраванне свету ў працэсе практычнага тварэння ці дзеяння знакаміты літаратуразнаўца В.В. Кожынаў палічыў самай істотнай, усевызначальнай уласцівасцю вобраза, з якой вынікаюць іншыя яго рысы: прадметна-пачуццёвы характар, цэласнасць адлюстравання, індывідуалізаванасць, эмацыянальнасць [6, 62].

У паэзіі вобраз разумеецца як “асобы спосаб эстэтычнага адлюстравання рэчаіснасці ў канкрэтнай, індывідуальна-пачуццёвай форме” [15, 16].

У прыведзеных азначэннях прысутнічае адна і тая ж характарыстыка вобраза: магчымасць адлюстроўваць, узнаўляць і пазнаваць рэчаіснасць у пачуццёва-успрымальнай форме. Паколькі названая асаблівасць вобраза з’яўляецца універсальнай, яна можа быць прыкладзена таксама і да сферы фальклорнага мастацтва. Аднак выкарыстанне паняцця “персанаж фальклорны” ў дачыненні да вобразаў абрадавых песень ПКП у тэарэтычным плане не зусім карэктнае. Як паказаў функцыянальна-семантычны аналіз вобразных сістэм даследуемых песень, дзейныя асобы песенных твораў уяўляюць сабой своеасаблівы малюнак жыцця, што, як адзначалася вышэй, характэрна для феномена вобраза. Аднак з другога боку, з’яўляючыся вобразамі, якія дзейнічаюць (што адпавядае вызначэнню персанажа), дзейныя асобы абрадавых песень ПКП выяўляюць адсутнасць псіхалагізацыі і дынамікі, а таксама канцэпцыі асобы і прынцыпаў абумоўленасці паводзінаў герояў (па тэрміналогіі А.М. Андрэева [2, 25]) – таго, што стварае сэнсава-структурную насычанасць паняцця “персанаж” у літаратуразнаўчым аспекце. Названыя якасці калі і назіраюцца ў дзейных асоб песенных тэкстаў ПКП, то толькі ў эмбрыянальным стане. У тэрміналагічным вызначэнні вобразы даследуемых песень – не тыпы, а, умоўна кажучы, маскі. У сваю чаргу, у плане семантыкі паняце “вобраз-“маска” ўзыходзіць да вытокаў драмы. Так, С.А. Цыбульскі яшчэ на пачатку ХХ ст. зазначыў, што “са старажытнейшых часоў удзельнікі дыянісавых урачыстасцей [ад якіх і пачыналася, як лічаць шматлікія даследчыкі, развіццё драмы. – Т.М.] мелі звычай маскіраваць <...> свой твар, фарбуючы яго вінаграднай гушчай ці прыкрываючы лісцямі. З гэтага абавязковага прыкрыцця твару ўзнік звычай надзяваць маскі (personae) у час прадстаўлення” [19, 54-55]. Даследчык культуры антычнасці А.Ф. Лосеў указвае, што “маскі сведчылі пра культавае паходжанне тэатра, калі чалавек не мог выступаць у сваім звычайным выглядзе ў магічных мэтах” [10, 98]. Маскі не маглі ажывіць чалавечы твар адлюстраваннем душэўнага стану, паколькі мелі, як сцвярджае У.В. Галаўня, толькі адзін сродак выражэння – застылую “архаічную” ўсмешку, амаль што грымасу, якая аднолькава паўтараецца на ўсіх тварах [5, 58].

Такім чынам, лічым мэтазгодным выкарыстоўваць пры тэарэтычнай ідэнтыфікацыі носьбітаў дзеяння ў абрадавых песнях ПКП паняцце “вобраз-“маска”. Пад апошнім мы разумеем пэўную дзейную асобу песеннага твора, якая ўяўляе сабой мастацкае адлюстраванне рэчаіснасці ў пачуццёва ўспрымальнай форме і характарызуецца адсутнасцю псіхалагізацыі і дынамікі.

Любы вобраз будуецца са складанай і супярэчлівай сістэмы адносінаў паміж яго элементамі, рэальна ўспрымаемымі і таму рэчыўнымі ў нашым успрыняцці. Ён адыходзіць ад простай тоеснасці тыпу “жывёла ёсць жывёла”, паведамляючы ўжо некаторую, па-мастацку значную інфармацыю” [4, 152]. Аднак на ранніх этапах існавання вобраз яшчэ не з’яўляецца носьбітам замацаванага за ім сэнсу. Правобраз перадаваў з’явы, якія трапляліся ў поле чалавечай дзейнасці, узнаўляў абрыс аб’екта, імкнуўся выразіць яго істотныя ўласцівасці і якасці, але ў аб’ектыўна выражаным сэнсавым значэнні прыцягваўся да нерухомай тоеснасці тыпу “жывёла ёсць жывёла” (ці “А=А”). Дзеля таго, каб валодаць вобразным сэнсам, славесны тэкст (ці песня) патрабаваў свайго “раскрыцця” з дапамогай абрадавых дзеянняў, якія маглі ўключаць таксама харэаграфічныя ці гульнёвыя моманты, ад выкананя якіх чакаўся прагматычны вынік. Да ліку такіх тэкстаў можна аднесці і творы ПКП – масленічныя, траецкія, куставыя і русальныя песні.

Як вядома, старажытная вера чалавека ў існаванне звышнатуральных сіл рабіла неабходным іх адлюстраванне ў песнях, чаму садзейнічала ўвасабленне: да пэўных рэалій прыроды ці таямнічых, містычных з’яў адносіліся як да жывых. Адзначым, што на той час ўвасабленне выступала гнасеалагічнай дэтэрмінантай светаўспрыняцця старажытнага чалавека.

Мы згодны з меркаваннем Ю.Г. Круглова, што самай важнай прыкметай паэтычнага зместу абрадавых песень з’яўляецца адсутнасць у іх развітай сістэмы вобразаў [8, 21]. Аднак гэта кампенсуецца наяўнасцю досыць развітых цэнтральных вобразаў-“масак”, у нашым выпадку – Масленкі, Бярозы, Куста, Русалкі. М.К. Гей сцвярджае, што даволі часта знешняя канкрэтнасць адлюстравання вобраза характарызуе яго ўнутраную беднасць [4, 152]. Але аналіз названых вышэй вобразаў паказаў, што дадзенае меркаванне не зусім карэктнае: унутраная сутнасць вобразаў-“масак” Масленкі, Бярозы, Куста, Русалкі, як і іншых цэнтральных вобразаў каляндарна-абрадавых песень (напрыклад, Каляды, Купалы ці Спарыша), вызначаецца кантэкстам адпаведных абрадаў і святаў, якія і ўтвараюць іх сэнсавую насычанасць і ўнутарнае багацце. А знешняя канкрэтнасць іх адлюстравання дасягаецца з дапамогай спецыяльных сродкаў вобразастварэння, выкарыстанне якіх было “прадыктавана” самой тагачаснай рэчаіснасцю.



: documents -> %D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Метадычныя ўказанні і ілюстрацыйны матэрыял
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> В. П. Рагойша беларускае вершаванне
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Класіка І сучаснасць украінская літаратура І ўкраінска-беларускія літаратурныя ўзаемасувязі
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Літаратуразнаўства як навука. Эстэтыка літаратуры. Паэтыка
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Актуальныя праблемы тэорыі літаратуры і фальклору Працы членаў кафедры
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Змест Ад аўтара
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> С. В. Шамякіна Вобразы-локусы беларускіх чарадзейных казак: структура вобраза і міфалагічныя ўяўленні
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> 1. літаратуразнаўства як навука сістэма ведаў пра літаратуру
%D0%9A%D0%B0%D1%84%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B0%20%D1%82%D1%8D%D0%BE%D1%80%D1%8B%D1%96%20%D0%BB%D1%96%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D1%8B -> Беларускія вяснянкі ў запісах Р. Р. Шырмы: узроўні аналізу


1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2019
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка