І. С. Скарапанава друкапісы зміцера вішнёва



Дата канвертавання28.06.2016
Памер183.39 Kb.
Друкапісы Зміцера Вішнева // Беларускае літаратуразнаўства: навукова-метадычны зборнік / гал. рэд. Л.Д. Сінькова. Вып. 10. – Мінск: БДУ, 2012. – с. 91-102.

І. С. Скарапанава
ДРУКАПІСЫ ЗМІЦЕРА ВІШНЁВА
Зміцер Вішнёў — яскравы прадстаўнік беларускага поставангардызму, які трушчыць мярцвячыну ў жыцці і мастацтве, пракладае новыя трасы ў мастацкай творчасці. Вызначальным для яго стаў прынцып “жывой літаратуры” ў шматстайным яго выяўленні. Ужо з 1995 г. у якасці аднаго з арганізатараў “Бум-Бам-Літу” З. Вішнёў пачаў укараняць у беларускую літаратуру ідэі актуальнага мастацтва, аддаючы перавагу правакатыўнаму постканцэптуалізму, што рэалізаваў праект “прамога слова-і-дзеяння” (Д. Давыдаў). Гэта разумела пад сабой выхад аўтара за межы літаратурнага твора ў сферу акцыйнасці і перфарматыўнасці, выкарыстанне тэатралізаваных, да таго ж эпатажных і шокавых метадаў уздзеянная на гледачоў. Мэтаю з’яўлялася вызваленне свядомасці беларусаў ад нязжытай савецкасці (сіноніма таталітарызму) і загразання ў балоце мінулага, а літаратуры, што апынулася тамсама, — ад канфармізму і пасеізму. Аснову перформансаў склала пантаміма. Мова цела прызнавалася больш прыдатнай для камунікавання і выражэння нейкіх ідэй, чым вербальны складнік перформансу, паколькі ад шматгадовага сцвярджэння лжэісцін слова дэвальвавалася, страціла сілу ўздзеяння. Але і ад задачы абнаўлення літаратурнай мовы не адмаўляўся З. Вішнёў, наадварот, актыўна папаўняючы яе слоўнікавы запас за кошт словатворчасці, вёў гульню з семантыкай і фанетыкай, выкарыстоўваў асацыяцыйную метафарычнасць. Каб зачапіць за жывое, у ход ішлі садысцкая і некрафільская метафарыстыка, жудасная сюррэалістычная атрыбутыка, абсурдызацыя, шызаізацыя, грэблівы смех. Творы паэта адлюстроўваюць зрух у бок антыэстэтызму як эстэтычнай сістэмы менш зношанай і ў цэлым шэрагу выпадкаў больш адпаведнай аб’ектам выяўлення, але парадаксальным чынам пераплеценага з элементамі рамантызму, выкарыстанымі для паэтызацыі ўпадабанай З. Вішнёвым афрыканскай экзотыкі і афрыкознасці як асаблівага, разняволенага вобразу жыцця ўвогуле. Новым зьявілася і тое, што перфарматыўны складнік уваходзіў у склад саміх вершаў, вызначаючы іх паэтыку. З найбольшай акрэсленасцю гэта дэманструюць друкапісы З. Вішнёва сярэдзіны 1990-х гг. Бумбамлітаўскія друкапісы — з’ява бесцэнзурнай літаратуры, што вярнулася да рукапіснага тыпу кнігі, якая стваралася самастойна (з уласным афармленнем і ілюстрацыямі) як эксклюзіўны твор мастацтва. Тэкст і малюнкі тут неадлучныя адны ад адных і сігналізуюць зноў жа пра скрыжаванне літаратурных межаў — сінтэз паэзіі і жывапісу.

З. Вішнёў падрыхтаваў тры друкапісы, але да нашага часу захаваліся два з іх — “Афрыканскія матывы” і “Клёкатамус” (абодва — 1995 г.). Вершы тут напісаныя ад рукі і далёка не каліграфічна, кожны тэкст суправаджаецца малюнкам, які выкананы ў прымітывісцкім рэчышчы і імітуе дзіцячую няўмеласць. У адрыве ад малюнка, з якім цесна звязаны і ўтвараюць адзінства, не ўсе тэксты зразумелыя. Скажам, такі:




Гэтым тэкстам-малюнкам адкрываецца друкапіс “Афрыканскія матывы”. Аўтар быццам прадстаўляе сябе чытачу, але робіць гэта ў жартаўліва-гульнёвым рэчышчы, шаржавана выяўляючы тып пісьменніка, які яго адштурхоўвае і маскай якога ён карыстаецца. Атрымліваецца, аўтар пададзены ў акце перформансу і такім чынам рэпрэзентуе сябе як перформер. Важна зразумець: гэта не сам З. Вішнёў, а З. Вішнёў, які выконвае нейкую ролю. Панкаўскі “грэбень” на галаве намаляванага персанажа разгортваецца ў паўлінавы хвост — своеасаблівае падабенства німба. Ён мала стасуецца з праставатым тварам: не надта разумныя вочкі ўзятыя з паўлінавага хваста, нос бульбінай, пункцірна пазначаны рот да вушэй.

У З. Вішнёва атрымлівае літаралізацыю метафара “распусціць хвост паўлінам”, то бок набіваць сабе цану, ганарыцца, фанабэрыцца, выглядаючы пры гэтым недарэчна. З. Вішнёў-перформер знарочыста прыкідваецца такім, прымяраючы імідж надзьмутага, самазадаволенага, з задраным да неба носам, але недалёкага і таму наўрад ці здольнага стварыць штосьці значнае пісьменніка. Паэт дакладна заўважыў: чым неразумнейшы “пісьменнік”, тым больш ён пыхлівы, недаступны, глядзіць на іншых зверху ўніз. Таму З. Вішнёў і выкарыстоўвае для яго характарыстыкі простанароднае слоўца “сапселы”. Аўтар перадражнівае, парадыруе дзеячаў мастацтва, якія ўпадабняюцца паўлінам, і ў гэтай насмешцы выяўляе сваё “я”. Зразумела, што ён не такі: і не напышліва-самазадаволены і не прэтэнцыёзна-бязглузды, а дасціпны, вясёлы, ён не адмаўляе сабе ў задавальненні пагарэзіць, паздзекавацца з атавізму самаабагаўлення — узвядзення самога сябе ў культ.

П. Васючэнка пранікнёна разгледзеў, што ўсе друкапісныя тэксты ўяўляюць з сябе своеасаблівае лібрэта перформансаў. Таксама гэта можа быць іх постфіксацыя, аформленая вершамі. Вершы больш лаканічныя за прозу і ў большай ступені перадаюць эстэтычную прыроду перфарматыўнасці. У тэксты З. Вішнёва ўваходзіць момант тэатралізацыі і неаддзельнай ад яе гульні. Апраўданай аказваецца ўмоўнасць: парадыйны персанаж — напаўчалавек-напаўпаўлін — запамінаецца.

Усяго ў “Афрыканскіх матывах” пяць вершаваных тэкстаў. Другі з іх і даў назву друкапіснай кніжцы. Зрэшты, верш уключае ў сябе празаічную і драматургічную ўстаўку і ўжо гэтым нетрадыцыйны. Пачынае тэкст сюррэалістычнае апісанне пачварна-брыдкіх, кашчавых рук з драпежнымі, але пакрытымі лакам пазногцямі, якія цягнуцца да плёну паэтавага ўяўлення — яго літаратурнай Афрыкі, каб задушыць, пакрамсаць, разарваць на шматкі. На іх з непаразуменнем і асцярогай пазіраюць фантастычныя істоты накшталт ачалавечаных, вертыкальных змеяў і жырафаў: чаго, маўляў, вам трэба?



Выразна праступае сігнал трывогі, што як бы выстукваецца на тамтаме і пасродкам паўтору нямецкіх украпінаў “я-я” (што азначае “да-да”) стварае ўражанне свінгавага рытму. Канкрэтызацыя рук заснаваная на фіксацыі ў іх нежывога, але адначасова агрэсіўнага: быццам бы жаночыя, яны надзеленыя мужчынскай ментальнасцю, выражэннем чаго становяцца шаблі, якімі рукі размахваюць. Напісанне слова “ШАБЛеМ”, аднак, выклікае асацыяцыі з “ШОБЛАЙ” – спаянай групавымі інтарэсамі хеўрай, якая не мае ўяўлення пра маральнасць. Адначасна выкарыстоўваюцца стылістычныя фігуры дадатку — устаўкі, якія ўтрымліваюць словы, што рыфмуюцца з суседнімі і сваімі значэннямі ўзмацняюць агідныя характарыстыкі рук: “пальцамi (ХРЯПЦАМI)”, “худыя-худы рукi (КРУКI)”, “плылi туды (САПРАЎДЫ)”. Уяўленне аўтара малюе карціну ўварвання злосных пігмеяў (вось, аказваецца, каму належаць рукі) у яго афрыканскую прастору і здзекаў з прысутнай там дзяўчыны-панка (ці то знаёмай, ці то каханай аўтара). Гучыць лямант, як у час палявання на звера: “Хо! Хо! Ха! Ха!” “Пігмейства” — указанне на карлікавасць душ, нізасць памкненняў злосных нягоднікаў. І тут аўтар пераходзіць на прозу, звяртаючыся да чытачоў і прапануючы ўявіць, што следам за ўсім гэтым можа адбыцца. Мяркуецца — брыдкая непрыстойнасць (“папуаскi балкампёс”). Чаго яшчэ чакаць ад дзікіх, недаразвітых. Таму сябры-афрыканцы раскладваюць усё для іх важнае ў зашыфраваныя месцы, недаступныя для чужых. Відавочна, у ходзе перформансу неяк высвятлялася, што маецца на ўвазе, у вершы ж толькі гаворыцца: “АДБЫВАЕЦЦА ПРАЦЭС АФРЫКАНСКІХ МАТЫВАЎ” [2, с. 24—25]. Завяршае твор слова “бультуктук” і суправаджальны малюнак:

Аказіяналізм “бультуктук” створаны на аснове гукапераймання і перадае гук (бульк) кропання крыві. Вынік ПРАЦЭСУ, як бачна з малюнка, — крывавая лужына. Хто разбіты, хто перамог, бумбамлітаўцы ці іх праціўнікі, няясна: магчымы любы вынік, як бы хоча сказаць аўтар.

Змест наступнага верша — “Слупавы востраў” — праясняюць малюнкі, якія яго абрамляюць: на першым па вертыкалі — густа пастаўленыя слупы з дзіркай-вокам у кожнага, па гарызанталі ж гэта чарада акул.






Абстаноўка, такім чынам, знешне выглядае як афрыканская, па сутнасці ж гэта алегарычная праекцыя беларускай рэальнасці — ці то Саюза пісьменнікаў, дзе рэй вядуць тыя, хто лічыць сябе слупамі, не дагаджаць якім небяспечна, ці то сфера культуры ў цэлым, дзе галоўная роля належыць высокапастаўленым чыноўнікам, ад мастацтва і павеваў часу далёкіх, якія зачыняюць шлях усяму новаму, нязвыкламу. І тым не менш аўтар-персанаж, якому на востраве слупоў (=стаўпоў) месца не адведзена, знаходзіць выйсце са становішча: у вершы ён сядзіць на правадах побач з аднавокай варонай, прычым на галаве ў яго карона. Суседства-братэрства з варонай схіляе ўспрымаць героя як белую варону ў асяродку пішучых. Ён — над імі, амаль вісіць у паветры, нібы цыркач, утрымліваецца на тонкім дроце, ды яшчэ без усялякіх намаганняў. Наадварот, складваецца ўражанне, што аўтару-персанажу тут вельмі ўтульна — ён размясціўся нязмушана і аглядае ваколіцы. Зверху яму шмат чаго бачна. Такім чынам фіксуюцца незвычайныя здольнасці вішнёўскага героя, яго дзёрзкасць, гатоўнасць здзіўляць. Здагадваешся, што ён умее лётаць, — інакш як бы ён апынуўся на правадах? Ну, а каранаваны аўтар-персанаж ці то сябрамі-паплечнікамі, ці то самой паэзіяй, паколькі амаль адразу пачаў успрымацца як лідар беларускага поставангардызму.

Але слупы-стаўпы ў неба не глядзяць, Вішнёва-персанажа яны не бачаць — ён для іх не існуе. Таму ў аўтара адчуванне, што яго вершы трапляюць у непраглядную імглу, да чытачоў дайсці не могуць. Між тым яны жывыя, і зрыфмаванае сугучча словаў, што стаяць побач, — “страфа” і “драфа” (выкарыстоўваецца рыфма-рэха) — выклікае ўпадабненне вершаў птушкам:


Страфа (драфа) вылятае ў нямую мяцель (канiцель) [2, с. 27].
Птушка — сімвал палёту, сімвал паэтавай душы, якая ўкладваецца ў строфы. Іх каштоўнасць падкрэсліваецца параўнаннем з залатымі дыскамі, якія кідаюць тым, хто здолее злавіць. Магчыма, залатыя дыскі — сінонім сонечных дыскаў: яны дадаюць святла ў жыцці. “Дыскі”, аднак, рыфмуюцца з празаічнымі “міскамі”: узвышэнне ў З. Вішнёва суправаджаецца зніжэннем (і наадварот). Тут маюцца на ўвазе міскі з духоўным пажыткам як штосьці звыклае, паўсядзённае, што стала неад’емным атрыбутам побыту. Варыятыўнасць характарыстык — неад’емная рыса стылю верша, наяўнасць дужак-уставак (з дадатковымі альбо карэктуючымі значэннямі) — яго графічнага афармлення.

Седзячы на правадах, аўтар-персанаж зверху нібыта бачыць:


Чалавек (чабурэк), змазаны вапнай, упаў у сажу (лажу) [2, с. 27].
Варыятыўнасць дазваляе паказаць, у што можа быць ператвораны чалавек — у чабурэк. Быць чабурэкам — значыцца быць расціснутым жыццём, з адсутнасцю мазгоў, падрыхтаваным для паядання Малохам, які варожы людзям. Чалавек-чабурэк перапэцканы то вапнай, то сажай, як клоун у цырку, і таму смешны: хоць жыццё яго — “лажа”, ён і сам у гэтым вінаваты.

Вось якім не хацеў бы бачыць сучасніка З. Вішнёў, а менавіта такім недаразвітым дапамагаюць яму зрабіцца слупы-стаўпы. Самі яны нерухомыя і культывуюць слупняк духу. А аўтара-персанажа, нават калі ён сядзіць на правадах, кудысьці рухае энергія, якая з яго так і б’е. Гэта вынікае з таго, што слова “правады” рыфмуецца са словам “абады”, эквівалентнае яму. Абады ж бываюць у колаў. Кола свайго лёсу і штурхае, як уяўляецца, паэт, а разам з ім падштурхоўвае да абнаўлення беларускую літаратуру. Уладу тых, хто кансервуе мінулае, ён не прызнае.

Верш “Рэвалюцыйны слон скокнуў унiз…” — своеасаблівая рэпліка паэта з нагоды пералому ходу гісторыі, што выявіўся ў дэвальвацыі рэвалюцыйна-камуністычных метадаў і ідэалаў, пераарыентацыі на сацыяльную эвалюцыю, агульначалавечыя каштоўнасці. З. Вішнёў адштурхоўваецца ад байкі І. Крылова “Слон і Моська”, надаючы вобразу слана, які ганарыста ступае, ні на каго не звяртаючы ўвагі, сацыяльна-палітычныя характарыстыкі. У адлюстраванні аўтара гэты слон страціў гонар, збіўся са шляху, зваліўся ўніз, трэба думаць, у яміну. Следам за ім туды ж пачалі ляпацца крумкачы, звыклыя да крывавай ежы. Цэлая чарада такіх крумкачоў, узноўленых умоўна, з’яўляецца на малюнку. Яны нагадваюць апераныя стрэлы, выпушчаныя з лука, толькі ў кожнай ёсць па воку. Умоўныя ж істоты назіраюць за гэтай карцінай. Уважліва, але адчужана; магчыма, не ведаючы, як рэагаваць.


Заканчвае свой свабодны верш З. Вішнёў радком:


Мяне не было [2, с. 28].
У ім таксама праступае варыятыўнасць — у залежнасці ад расстаноўкі фразавых націскаў упор робіцца або на слове “Мяне”, або на словах “не было”. У першым выпадку выяўляецца шкадаванне аўтара, што не здолеў узяць удзел у падзеях змены гістарычнага курсу — ужо ён задаў бы дыхту ў літаратуры стаўпоў-слупоў; у другім фіксуецца той факт, што да пачатку перабудовы як беларускі паэт, прадстаўнік незалежнай культуры, ён яшчэ не адбыўся, і ў гэтым сэнсе яго не было (другое праясняе першае). Адкрыта З. Вішнёў гэтага не гаворыць, але пакідае ўражанне, быццам яго прыходу чакала сама беларуская літаратура, якая адчувала патрэбу ў людзях, што прабіваюць сцяну кансерватызму сваімі галовамі. С. Мінскевіч, няхай і ў жартоўнай форме, сведчыць: “Ён пацьвердзіў правільнасьць закону шасьцяронкі: калі ты будзеш круціцца, то і вакол цябе таксама ўсё будзе круціцца, — і працягвае ўжо сур’ёзна. — Яго кіпучая дзейнасць сабрала пад дах музея найлепшыя мастацка-літаратурныя сілы горада” [5, с. 243] (размова ідзе пра акцыю Другога фронту мастацтваў у Музеі гісторыі літаратуры ўвосень 2003 г.). Але гэта — наперадзе. Завяршае ж друкапіс трохрадкоўе, якое гучыць бязрадасна, — настолькі цяжка штосьці змяніць, увогуле дасягнуць таго, каб быць пачутым:
Глытаючы таблеткi прэнтала,

гледзячы на амялу —

з’язджаю з глузду [2, с. 30].
Сумная кактусападобная кветка ў гаршку з аддаленым падабенствам чалавечага твару, што ў якасці малюнка суправаджае верш, — ці не прыхаваны аўтапартрэт З. Вішнёва? Кветка не можа перастаць быць кветкай, З. Вішнёў — З. Вішнёвым: вострым, калючым, дзейсным поставангардыстам, хоць ад адсутнасці рэзанансу, як яму здаецца, пачынае з’язджаць з глузду.

Пра пераадоленне апанавалай дэпрэсіі сведчыць з’яўленне самога друкапіснага зборніка, у які ўкладзена нямала фантазіі і таленту.

На тытул друкапісу вынесена выява ўмоўнай касмічнай прасторы (дзённай), запоўненай планетамі, што знаходзяцца ў палёце. Адна з іх вылучана буйным планам і, падобна, набліжаецца да Зямлі. Планета мае на сваёй паверхні толькі адзін дом, і нават не дом, а хатку на курыных лапках, але канёк даху ў яе ўтвараюць скрыжаваныя стрэльбы, а прастору паміж імі займае руля яшчэ страшнейшай зброі (магчыма, кулямёта). Зрэшты, чаргаванне светлых і заштрыхаваных бярвенняў дазваляе ўспрыманне хаткі і як лесвіцы, што вядзе ў неба. Але разам з шарам, у які ўрасла курынымі ножкамі, хатка нагадвае гранату. Пры жаданні ж у гэтай выяве можна ўбачыць і жартоўны ордэн — узнагароду за паэтычныя працы (жартоўны таму, што насамрэч З. Вішнёў калі і мяркуе нешта атрымаць, то — па мазгаўні). Унутры планеты пададзена кардыяграма сэрца аўтара.

Так З. Вішнёў праясняе, што бачыць у сваёй творчасці гранату, здольную ўзарваць коснае, дапатопнае ў літаратуры, расчышчаючы дарогу новаму. Унутраная вокладка з прывешанай да загалоўка забаўнай металічнай біркай, якая сімвалізуе тазік і сведчыць пра прыналежнасць да Бум-Бам-Літу, — гэта быццам марка выдання. Як і належыць, маецца ў друкапісе Змест з намаляваным унізе блазенскім тварам — так спадылба глядзеў бы на аўтара крытык (а магчыма, і крытыкеса), — а таксама Старонка выходных дадзеных, аформеная ў гульнёвым рэчышчы. Рэдактар і выдавецтва тут прыдуманыя — Белшляхдрук, друк прыкольны, наклад да100тковы, а друкарні прысвойваецца імя В. Акудовіча, хроснага бацькі Бум-Бам-Літа. Праўда, вугал старонкі зацягнуты павуцінай — напэўна, таму, што на выходныя дадзеныя мала хто звяртае ўвагу, а дарэмна: гульня з чытачом ідзе да апошняга слова. Паказальна адстутнасць на друкапісе кошту. Тым самым падкрэсліваецца, што гэта некамерцыйны прадукт, а кошт твору мастацтва з цягам часу можа мяняцца: падаць ці падскокваць да астранамічных лічбаў. Разам з іншымі бумбамлітаўцамі З. Вішнёў адраджаў футурыстычную традыцыю аўтарскай кнігі (В. Хлебнікаў / К. Малевіч, А. Кручоных / К. Малевіч і інш.) і адначасова самвыдаўскай літаратуры таталітарных гадоў (пачатак якой паклаў М. Глазкоў) як адэкватную ўзніклай беларускай сітуацыі. Друкапісы дэманстравалі адмову ад дзяржаўнай залежнасці, неслі з сабою дух разняволенасці, працягвалі справу беларусізацыі культурнай прасторы і пасля таго як беларуская мова зноў пачала ігнаравацца. Бесцэнзурныя выданні, што авангардызуюць саму мову, “безумоўна, дадавалі дынамікі і экспрэсіі нават найноўшай беларускай літаратуры і паэзіі таго часу” [4, с. 8].

У тым самым годзе З. Вішнёў вырабіў яшчэ адзін зборнік — “Клёкатамус: Вершы”, другі сярод друкапісаў бумбамлітаўцаў па ліку, так што некаторыя прынцыпы серыйнасці (і найперш галоўная бірка-тазік з надпісам “Бум-Бам-Літ”, што звісае з прозвішча аўтара ці назвы кніжкі) вытрымліваюцца (толькі выгляд бірак розны). Але калі слуцкай (слуцка-мінскай) друкарні ў “Афрыканскіх матывах” З. Вішнёў надаў імя В. Акудовіча, тым самым папулярызуючы тады яшчэ малавядомага беларускага філосафа, культуролага, эсэіста, дык у “Клёкатамусе” менскай (мінскай) друкарні ён прысвойвае імя Ю. Барысевіча, даючы зразумець, што галоўны тэарэтык беларускага поставангардызму, таленавіты перформер, мастак, эсэіст таго заслугоўвае. Зрэшты, усё гэта таксама праява гульні, паколькі на рэальнае прызнанне (не тое што ўшанаванне заслугаў) альтэрнатыўным аўтарам разлічваць не даводзілася (а вось расправаў чакалі). Цікавыя і дадзеныя “здадзена ў перапіс” (замест традыцыйнага: “здадзена ў друк”) і “00.00.95” (чысло і месяц прыбіраюцца): атрымліваецца — у апошнюю (якая вось-вось скончыцца ці ўжо скончылася) хвіліну 1995 года і ў тое самае імгненне падпісана “да перапісу”. Ніякай бюракратычнай цяганіны не прадугледжана: друкапісы, апрача ўсяго іншага, мабільна адлюстроўваюць зробленае аўтарамі, тады як нярэдка знаёмства чытачоў з напісаным (намаляваным) стваральнікамі мастацтва адкладаецца на гады.

Загаловак дадзенага друкапіснага зборніка ўказвае на імкненне выклікаць шум, утварыць “клёкат”, каб прыцягнуць увагу. Тытульную вокладку кніжкі ўпрыгожваюць выявы, што варыятыўна паўтараюць малюнкі “Афрыканскіх матываў”: два слупы-стаўпы, кракадзіл, падвешаны на вяроўцы, а таксама новыя — гіры, якія нагадваюць булавы, толькі на ланцужках, і смешныя рыбкі-матылькі з крылцамі на абгладаным хрыбце.





Дадзеныя візуальныя знакі, што дапаўняюцца іншымі (рэвальвер, чаравік, мордачка), пачынаюць успрымацца як фірмовыя вішнёўскія і ўказваюць на сувязь друкапісных зборнікаў паміж сабой. Але асноўнае месца ў “Клёкатамусе” адводзіцца постаці самога аўтара. Стаўка робіцца на эпатаж, што відаць ужо з назвы верша, якім адкрываецца “Клёкатамус”, — “Запiс самаўлюбёнага крэтына”), прычым падзагаловак падкрэслівае, што гэта толькі адзін з мноства варыянтаў распрацоўкі тэмы. Сябе З. Вішнёў падае без усялякага піетэту, наадварот, іранічна, але сапраўдны крэтын такім сябе не прызнае, і ўжытае абазначэнне — разнавіднасць экспрэсіўна-перабольшанай формы самаасуджэння, якое выражае толькі ступень незадаволенасці сабою (кшталту: “каму я, дурань (ёлупень, ідыёт) паверыў?!”). Не выключана таксама, што З. Вішнёў прыкладае да сябе характарыстыку, што сыходзіць з варожага літаратурнага лагера, вядзе з ёю парадыйна-іранічную гульню, у глыбіні душы насміхаючыся з эстэтычнай адсталасці і непрытомнасці. Так і малады Маякоўскі ў свой час, здзекуючыся з тых, хто абражаў яго і прапаноўваў пасадзіць у “жоўты дом”, даводзіў глупства невукаў да лагічнага конца, дражніў перахопленымі ў іх атэстацыямі, характарызаваў сябе як рэкламіста, скандаліста, мікрацэфала з нізкім і вузкім ілбом. Зразумела, што дзёрзкі і ўпэўнены ў сабе чалавек не пабаіцца узвесці на сябе абсурдысцкі паклёп, каб пасмяяцца самому і пазабавіць сяброў і паплечнікаў. Але параўнальна з У. Маякоўскім у З. Вішнёва-постканцэптуаліста ёсць яшчэ адна задача — развянчанне культу пісьменніка-настаўніка жыцця, ідэолага, які паказвае шлях, але многія выкладаныя ісціны аказваюцца фальшывымі. З панкаўскай бесцырымоннасцю паказвае З. Вішнёў незаслужана ўзнесеным на дзверы (прэч з літаратуры). Сябе ён падкрэслена аддзяляе ад мноства неадрозных адзін ад аднаго аўтараў, але зусім не замяняе стары культ на новы. Чым далей, тым болей будзе з’яўляцца ў яго “самаганьбавальных” вызначэнняў: “паталагічны пацыент”, “канцэптуальны паразіт”, “пішучая сволач” і інш. З такімі і да іх падобнымі ацэнкамі ўваходзіў З. Вішнёў у літаратуру і, здаецца, хутчэй ганарыцца імі як знакамі шаленства, якое выклікаў у кансерватараў, хоць, безумоўна, падае гэта іранічна. Прыхільніку вольнага мастацтва блізкі і тып вольнага мастака, і гэта мастак-авангардыст. На малюнку, што суправаджае тэкст, — партрэт аўтара ледзьве пазначаны і быццам закрэслены неахайнымі хвалістымі лініямі, выразна бачныя толькі чорны цыліндр і кій. Але гэтыя хвалістыя закрэсліванні даюць адчуванне чагосьці вірлівага, напоўненага дзейснай энергіяй, хай яшчэ і не ўвасобленага. Цыліндр паказвае на генетычную сувязь з гарадской, а не з вясковай культурай, кій жа настолькі масіўны, што ім можна адбівацца не толькі ад сабак. Амаль няўлоўна праступае ў малюнку і нешта кракадзілавае — намёк на зубастасць афрабеларуса. Карацей, імідж зусім не канкрэтны, затое інтрыгоўны, што, магчыма, заклікана сігналізаваць пра схільнасць З. Вішнёва да містыфікацый, хохмаў, правакацый, нават скандалаў і гатоўнасць мяняць маску за маскай, каб зацікавіць, вывесці са стану панылай аднастайнасці, беспадзейнасці.

Слоўны аўтапартрэт сёе-тое дадае да малюнка. Аўтар-персанаж нічым асабліва не заняты, аддаецца фантазіям, гульні ўяўлення: ці то запускае ў неба паветраныя шары-кавуны, што лопаюцца накшталт феерверку, ці то гуляе ў валейбол з сонцам, атрымліваючы яго рознакаляровыя адбіткі на радужку вачэй, ці то проста “аб’ядаецца” паветранымі пералівамі святла. Уявіць яго знешні выгляд па прыведзеным апісанні:

Я

такi ашалелы



эрмiтажны

доўгi [3, с. 41], —


складана: эпітэты-характарыстыкі героя звязаныя паміж сабой паводле прынцыпу выпадковасці. Тым не менш апісанне пакідае ўражанне неардынарнасці, захопленасці ўмоўнымі формамі творчасці. Аўтар-персанаж паказаны канцэптуальна — як чалавек, які гуляе (Homo Ludens) (паводле Ё. Хёйзінга): вольны мастак, стваральнік вольнага мастацтва. І ён узвар’яваны тым, што назірае: вакол яго гойсаюць, скокаюць, лютуюць людажэры. Вось якая небяспечная Афрыка ўзнікае на беларускіх прасторах, дзе неабачлівага з’ядуць — не папярхнуцца. І вось чаму на малюнку З. Вішнёва кій нагадвае дубіну. Крэтынам атэстуе сябе аўтар, відавочна, за тое, што паспадзяваўся: тут камусьці патрэбна новае мастацтва. Ні ў якім разе:, вось яно якраз і можа раз’ятрыць дзікуноў і стаць нагодай для нападу. Узноўленая абстаноўка джунгляў культуры дапамагае зразумець, чаму З. Вішнёвым была абрана радыкалісцкая літаратурна-эстэтычная стратэгія.

Два наступныя трохрадкоўі — “Размазалi ботамi крушон…” і “Маўзерная сволач звалiла бутэльку…” — своеасаблівыя каментарыі да перформансаў, іх змест кантэкстуальны. Далёка не ўсё прамаўляецца, але так ці інакш фіксуецца нешта пагромнае, разбуральнае, што сведчыць пра супрацьдзеянне, якое даводзіцца пераадольваць. З’яўляецца і “моцнае слоўца” на адрас азвярэлых, гатовых зжэрці.

“Клёкатамус” робіцца свайго кшталту паролем для паплечнікаў, якія яднаюць свае намаганні, каб быць мацнейшымі (“Тарапутта, тара-путта”). У кожнага з іх уласныя захапленні, але гатоўнасць да гульні са словам, вынаходніцтва ўсё новых яго вытворных:
— Клёкатамус …

— Клёкат Тамус …

— Клёк Катам Мус! [3, с. 49], —
указвае на авангардысцкую арыентацыю, патрэбу ў абнаўленні і ўзбагачэнні беларускай літаратурнай мовы.

Пазней З. Вішнёў патлумачыць, што запазычыў слова “клёкатамус” з афрыканскага фальклору, дзе яно лічыцца моцным шаманскім заклінаннем. І сваёй творчай дзейнасцю бумбамлітаўцы па-свойму імкнуліся заклясці варожае мастацтву, перанастроіць мысленне чытачоў, надаўшы яму раскаванасць і мабільнасць, прадставіць беларускую мову як неаранае поле для эксперыментаў, якія адорваюць шматлікімі сюрпрызамі.

Незвычайнасць, непадабенства адно да аднаго і на навакольных, стаўку на эпатаж адцяняе знешні выгляд удзельнікаў перформансу, апісанага ў вершы: сам аўтар — у абрыкосавых плаўках, верхам на бегемоце (выкарыстаным замест лаўкі), другі перформер — у складзеным з латак адзенні, трэці — у трусах, ботах, пальчатках, цыліндры, акулярах. Варта адзначыць дэманстрацыю ў кожным выпадку аголенага цела — гэта адна з праяваў рэабілітацыі цялеснасці, затэрарызаванай ідэйнасцю і партыйнасцю, вяртання да прыроды чалавека, да самой рэальнасці, так доўга закамуфляванай і з пэўнай перспектывай далейшага камуфлявання мас-медыйнымі дэкарацыямі. Канкрэтна ж персанажы імітуюць перабыванне ў Афрыцы, у джунглях (дзе еўрапейскае адзенне ні да чаго) і быццам бы знемагаюць ад спёкі і задухі (што можа быць патлумачана і ў пераносным сэнсе слова). У вершы паказаная група аднадумцаў-бумбамлітаўцаў, разам з якой выступаў З. Вішнёў у 1995 — 1998 гг. (І. Сін, С. Мінскевіч, В. Жыбуль і інш.).

Пра тое, які менавіта канцэпт разыгрываецца, сігналізавала найперш назва імпрэзы. “Клёкатамус” (які рыфмуецца з Настрадамус) — клёкат з наступствамі, знак з’яўлення новай генерацыі ў беларускай культуры — генерацыі перформераў і акцыяністаў, якія апрабавалі жывыя формы бытавання літаратуры. Сам З. Вішнёў на імпрэзе “Клёкатамус” у мінскім парку імя Горкага ў 1996 г. “у нейкіх шаманскіх апранахах разганяў мятлой хмары на небе…” [1, с. 85]. Занятак, на першы погляд, бязглузды і недарэчны, нагадвае дзеянні вар’ята. Але перформанс З. Вішнёва сімвалізаваў супрацьстаянне цемры, спробу яе рассеяць, расчысціць для людзей неба. Так, не надта паспяховую (Ю. Барысевіч сведчыць, што ўсё-такі хлынуў дождж), але каштоўную як прыклад супраціву неспрыяльным абставінам, з якімі іншыя змірыліся. Нічога гераічнага ў З. Вішнёва, аднак, няма, ён не абяцае немагчымага, і выяўлены ім шаман дзіўны і смешны. Але хіба не смешны часткова і высакародны Дон Кіхот Ламанчскі, які з тазікам на галаве замест шлема ўзяўся адолець пачвараў зла? Так што пры фармальнай прафаннасці знакаміты бумбамлітаўскі тазік, удар у які абвяшчаў аб пачатку перформансу, у генезісе сваім мае сімволіку рыцарскую. У шаманскай мятле можна ўбачыць зніжаны аналаг донкіхоцкай дзіды. Завабліваючы ў гульню, заснаваную на магіі мастацтва і ўяўлення, З. Вішнёў настройваў на прасвятленне жыцця, ачышчэнне грамадскай атмасферы. Але ён не хаваў: той, хто бярэцца за гэта, павінен быць крыху вар’ятам, гатовым рызыкаваць, напрошвацца на непрыемнасці, выклікаць на сябе агонь без гарантыі, што чагосьці дасягне. Наперарэз цемры, агідна-пачварнаму такога вар’ята кідае сумленне, трывога за лёс беларускай нацыі.

Рысамі шызоіднасці (ва ўказаным значэнні) надзелены ў З. Вішнёва і чальцы будучай “Спецбрыгады афрыканскіх братоў”. І тым не менш апошні радок верша:
Паскакалi. I паляцелi [3, с. 50], —
можа быць прачытаны не толькі як паведамленне (“паляцелі”, г. зн. панесліся па сваіх справах), але і метафарычна (“паляцелі”, г. зн. расправілі крылы, памкнуліся ўвысь), і бумбамлітаўцы аказваюцца ў З. Вішнёва людзьмі, здольнымі лётаць.

Літаратура




  1. Барысевiч, Ю. Цела i тэкст / Ю. Барысевiч. — Менск: БГАКЦ, 1998.

  2. Вiшнёў, З. Афрыканскiя матывы / З. Вiшнёў // Друкапiсы. Вялiкая iмправiзацыя: Паэзiя, проза. — Мiнск: Галiяфы, 2009.

  3. Вiшнёў, З. Клёкатамус / З. Вiшнёў // Друкапiсы. Вялiкая iмправiзацыя: Паэзiя, проза. — Мiнск: Галiяфы, 2009.

  4. Кур’ян, I. Друкапiсы. Вялiкая iмправiзацыя / I. Кур’ян // Друкапiсы. Вяiкая iмправiзацыя: паэзiя, проза. — Мiнск: Галiяфы, 2009.

  5. Мiнскевiч, С. Я з Бум-Бам-Лiта / С. Мiнскевiч. — Мiнск: Логвiнаў, 2008.

: bitstream -> 123456789 -> 41974
123456789 -> Марына Шода «Несучы хвалу красе» (паэзія Уільяма Батлера Ейтса)
123456789 -> Гісторыя беларускай літаратуры (ХІХ ст. – 1970-я гады ХХ ст.)
123456789 -> П. С. Лопух гідралогія сушы частка 2 (агульная гідралогія)
123456789 -> П. С. Лопух, А. А. Макарэвіч
123456789 -> Праявы масавай культуры ў дыскурсе смі, альбо да праблемы гуманізацыі медыясферы
123456789 -> Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь
123456789 -> 1. Гістарычныя ўмовы ўзнікнення новай беларускай літаратуры. Асноўныя літаратурныя напрамкі канца ХVІII – пачатку ХІХ стст. І іх выражэнне ў беларускай літаратуры
123456789 -> Гісторыя старажытнай грэцыі І рыма (Фядосік В. А.)




База данных защищена авторским правом ©vuchoba.org 2019
звярнуцца да адміністрацыі

    Галоўная старонка