Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь Установа адукацыі “Гомельскі дзяржаўны універсітэт

Літаратура

1. 
   Адам Глобус [Тэкст]: [Тэма нумара] // АRCHE. – 2000. – №5.
   
2. 
   Бельскі, А. Музыка фарбаў і пачуццяў [Тэкст] / А. Бельскі // Полымя. – 1996. – № 9.
   
3. 
   Бельскі, А. Крылы маладосці: Маладая беларуская паэзія [Тэкст] / А. Бельскі // Роднае слова. – 1991. – №№ 2 – 3.
   
4. 
   Бельскі, А. Свет ад травы да зор. Беларуская паэзія: сістэма во­бразаў прыроды, паэтыка пейзажу [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 1998.
   
5. 
   Бельскі, А. Сучасная беларуская літаратура [Тэкст] / А. Бель­скі. – Мн., 1997.
   
6. 
   Бельскі, А. Краса і смутак [Тэкст] / А. Бельскі. – Мн., 2000.
   
7. 
   Данільчык, А. “Чароўны міг радка...” [Тэкст] / А. Данільчык // Маладосць. – 1993. – №7.
   
8. 
   Жыбуль, В. “Аблада адчуванняў ачмурэлых...”: таўтаграма ў беларускай паэзіі [Тэкст] / В. Жыбуль // Роднае слова. – 2005. – № 8. – С. 34 – 37.
   
9. 
   Кавалёў, С. Як пакахаць ружу [Тэкст] / С. Кавалёў. – Мн., 1989.
   
10. 
    Керлот, Х. Э. Словарь символов [Текст] / Х. Э. Керлот. – М. : REFL-book, 1994. – 608 с.
    
11. 
    Кісліцына, Г. Сыны: творчасць Адама Глобуса і Міраслава Шайбака [Тэкст] / Г. Кісліцына // Роднае слова. – 2003. – № 8.
    
12. 
    Минкин, О. А. Глобус. Парк [Текст] / О. Минкин // Неман. – 1989. – № 9.
    
13. 
    Себина, Е. Н. Пейзаж [Текст] / Е. Н. Себина // Введение в литературоведе­ние. Ли­тера­тур­ное произведение: Основные поня­тия и термины / под ред. Л.В.Чернец. – М.: Высш. шк., 1999. – С. 228 – 239.
    
14. 
    Сіўчыкаў, У. Элегіі ў сталічным парку [Тэкст] / У. Сіўчыкаў // Маладосць. – 1989. – №3.
    
15. 
    Скобла, М. Пад апякунствам нябёсаў [Тэкст] / М. Скобла // ЛіМ. – 1995. – 27 кастрычніка.
    
16. 
    Шамякіна, Т. І. Міфалогія Беларусі (нарысы) [Тэкст] / Т. І. Ша­­мякіна. – Мінск : Маст. літ., 2000. – 400 с.
    
17. 
    Шынкарэнка, В. З верай у чалавечнасць [Тэкст] / В. Шынкарэнка. – Гомель, 2001.
    
18. 
    Чабан, Т. “Калі маўчыць душа...” [Тэкст] / Т. Чабан // Маладосць. – 1989. – №4.
    
19. 
    Яфімаў, Ф. “Сумавалі вершы па кнізе...” [Тэкст] / Ф. Яфімаў // ЛіМ. – 1995. – 15 верасня.
    
20. 
    Яцух­на, В.І. Тэорыя літаратуры: вучэбны дапаможнік для студэнтаў-філолагаў ВНУ [Тэкст] / В. І. Яцухна: у 2 ч. Ч. 2. – Гомель : УА “ГДУ імя Ф.Скарыны”, 2003. – 151 с.
    

2 Класіфікацыя інтымных твораў у залежнасці ад форм мадыфікацыі адрасата.

3 Агульная характарыстыка сучаснай інтымнай паэзіі.

4 Асноўныя плыні ў сённяшняй любоўнай лірыцы.

Інтымная паэзія скіравана на перадачу перажы­ван­няў асобы, выкліканых яе адносінамі з колам іншых людзей па вузкачалавечай лініі. Праявы сяброўства, кахання, маральнага хараства, духоўнай роднасці, добразыч­лі­ва­сці, глыбока асабістыя думкі знаходзяць сваё адлюстраванне ў творах такога гучання. Так, вершы М. Багдановіча пра тра­пят­кое юнацкае пачуццё (“Пер­шая любоў”), аб “рупным каханні” будучай ма­ці да свайго дзі­цяці (“Да ва­гіт­най”) і поўны глыбокага смутку верш, прасякнуты прад­чу­ваннем бліз­кай смерці (“Не ку­вай ты, шэрая зязюля...”), адносяцца да інтымнай лі­ры­кі ў ад­ноль­кавай ступені, у той час як у тэматычны абсяг любоўнай паэзіі ўва­хо­дзіць толькі пер­шы. Адсюль вы­ні­кае, што цалкам ідэн­ты­фі­ка­ваць любоўную лі­ры­ку з інтымнай не ўяўляецца мэтазгодным. Аднак у адносінах да твораў аб уза­емадачыненнях па­між мужчынам і жан­чы­най названыя паняцці можна тра­ды­цый­на кваліфікаваць як сі­на­німічныя, усё ж не ад­маўляючы іх відавочную сэнсавую і функ­цыянальную ад­роз­насць.

Другая пра­блема звя­зана з палемікай адносна дыферэнцы­раванага па­ды­ходу да муж­чын­скай і жа­ночай лі­рыкі. Падзел паэзіі на “мужчынскую” і “жаночую” ў агульным сэнсе немэтазгодны. Аднак зусім іншы выгляд набывае праблема ў ракурсе вы­яўлення пачуцця кахання. Анатамічнае, фізіялагічнае, псіхалагічнае адроз­ненне муж­­чыны і жанчыны, таксама як і адметнае ўспрыняцце імі супрацьлеглага полу, аспрэ­чыць цяжка. Гэта пацверджана навукай, зафіксавана ў фальклоры і міфалогіі, адлю­стравана ў творах мастацтва і філасофскіх трактатах.

Вядома, што палярнасць двух пачаткаў – мужчынскага і жаночага – і разуменне гар­моніі як зліцця, яднання, злучэння іх у адно цэлае – цэнтральная тэма і падмурак усход­ніх філасофій. Палавая бінарная апазіцыя была акрэслена яшчэ ў Старажытным Кі­таі праз паняцці інь – янь, а ў культурнай прасторы Індыіі ў якасці такіх пачаткаў вы­ступалі ха і тха. Трэба сказаць, што гэта думка ў гісторыі філасофіі і культуры но­сіць кантынуальны характар. Мае рацыю Т. Шамякіна, калі даводзіць: “Усе філосафы ста­ражытнасці, а за імі і сучасныя сышліся на тым, што мужчынскі пол (шырэй – Дух) – носьбіт зменлівасці, рэвалюцыйнасці, прагрэсу, руху наперад, шукання новага; жа­ночы (шырэй – Матэрыя, Цела, – а таксама – Душа, Псіхея) – носьбіт устойлівасці, па­радку, кансерватызму”. Досыць цікавая спроба высвятлення розніцы ў псі­халагічным адчуванні мужчыны і жанчыны ў час блізкасці прадстаўлена сучасным рус­кім філосафам і пісьменнікам Г. Гачавым. Ён акрэслівае адчуванні мужчыны, на­ро­джа­ныя фізічным каханнем, як “патапленне, падзенне, пагружэнне пад зямлю, ва ўлон­не ... – у цёмную масу матэрыі, якая абступае як яго мяжа ... Гэта палон, пастка, ло­гава, яма, смерць”. Унутраны стан жанчыны, па меркаванні Г. Гачава, цал­кам супрацьлеглы. Ён блізкі да “зачаравання, выкрадання, лёгкасці, узлятання, узняц­ця, узня­сен­ня, кружэння, – словам, паветранасці і вогненасці”. Лагічнай будзе выснова аб тым, што ўвасабленне, перадача пачуцця кахання ў твор­часці мужчыны і жанчыны – з’явы істотна адрозныя.

У дачыненні да ад­лю­стра­ван­ня ўза­е­ма­адносін полаў та­кі падзел паэзіі ў пэў­ным сэнсе пра­вамерны, бо гендэр творцы выступае пер­ша­ас­­но­вай мас­­тац­кага па­ды­­хо­ду да ўва­саб­лення пачуцця кахання. Сапраўды, атрыбутыўнай адзнакай мужчынскай лірыкі кахання з’яўляецца апяванне хараства любай, захап­лен­не яе пекнасцю, зграбнасцю, знешняй прыгажосцю, стварэнне дэталёвых партрэт­ных ха­рактарыстык, у той час як у інтымнай паэзіі жанчыны ўвага акцэнтуецца на словах, па­водзінах, учынках, дзеяннях прадмета захаплення. Сутнасна непадобным з’яў­ля­ец­ца і апісанне пачуццёва-пажадлівых карцін. Так, калі мужчына прама ці ўскосна апіс­вае сам акт фізічнай блізкасці, то жанчына засяроджваецца на яе прэлюдыі. Прэрагатывай мужчынскай паэзіі становіцца стварэнне зборных вобразаў, любаванне прыгажосцю жанчын пэўнай мясцовасці, а таксама апяванне імя каханай, што ў любоўных вершах, напісаных жанчынамі, амаль не фіксуецца.

Паэтычнай традыцыяй спрадвеку выпрацавана багатая сістэма жанраў, прызначаных для вы­ра­жэння менавіта любоўных пачуццяў і перажыванняў. З антычнай спадчыны гэта найперш эпіталама і гіменей, а таксама ідылія, эклога, пастараль, што поруч з паказам бестурботнага жыцця на ўлонні прыроды абавязкова павінны былі ўтрымліваць любоўны канфлікт. У сярэдневяковым меласе інтым­на­га гучання значная роля належыць серэнадам, альбам, баркаролам, пазней – рамансу. Многія цвёрдыя формы верша ўзніклі і выкарыстоўваліся для перадачы эмоцый, выкліканых жаночай магіяй і хараством. Скажам, першапачатковае прызначэн­не санета і трыялета звязвалася менавіта з любоўнымі пера­жы­ваннямі, аднак ужо ў эпоху Рэнесанса тэматычныя абмежаванні для названых вышэй форм перасталі існаваць. Узоры ўласна інтымных жанраў ёсць і ў вопыце ўсходняга вершаскладання. Так, класічная газель была прыналежнасцю выключна любоўнай паэзіі, і толькі з пранікненнем у еўрапейскую творчую прастору яна пачала плённа выкарыстоўвацца ў іншых тэматычных сферах. Творы пераважна інтымнага кшталту складалі і так званую альбомную лірыку 18 – 19 стст., што часцей за ўсё мела вузкі, прыватны характар. Адной з яе разна­від­насцей лічыўся мадрыгал, які ўяўляў сабой верш-камплімент, прысвечаны жанчыне.

За доўгі час свайго існавання інтымная лірыка выпрацавала і ўласную раз­га­лі­на­ваную вобразна-сімвалічную і стылістычную сістэмы, а таксама ўстойлівы слоўнік лю­боўных паэтычных формул. Лексічныя адзінкі, наяўнасць якіх у вершы карэлюе ў свя­домасці чытача з той ці іншай разнавіднасцю лірыкі, яшчэ В. Гофман прапанаваў на­зваць словамі-сігналамі. Аналізуючы паэтычную фразеало­гію любоўнай элегіі пач. 19 ст., Л. Гінзбург піша: “Слёзы, мары, кіпарысы, урны, маладосць, радасць – усё гэ­та таксама сваго роду стылістычныя “сігналы”. Яны адносна адна­знач­ныя (наколькі мо­жа быць адназначным паэтычнае слова), і яны вядуць за сабой шэраг прад­вы­зна­ча­ных асацыяцый, што вызнача­юц­ца ў першую чаргу не дадзеным кантэкстам, але за­да­дзе­ным паэту і чытачу кантэкстам стылю”.

Любоўныя творы маюць свае неад’емныя атрыбуты: ма­ты­вы пакуты, хваробы, барацьбы, смерці, адзіноты, сну, шчасця, палону і інш.; кас­міч­ныя, прыродныя вобразы і вобразы стыхій (зорак, но­чы, кветак, агню, ва­ды, сонца, ме­сяца і інш.); парушэнне раўнавагі прасторава-ча­са­ва­га кантынууму мас­тац­кай рэ­аль­насці; экспрэсіў­ныя сінта­к­січ­ныя фігуры і пунк­ту­а­цый­ныя знакі: апасі­я­пе­за (абар­ва­насць выказвання), эліпсіс, сілепсіс, паўторы, ам­плі­фі­кацыя, антытэза, ство­раныя роз­нымі спосабамі паўзы, нагру­вашч­ванне рытарычных пы­танняў, кліч­ні­каў, пра­цяж­ні­каў і інш.

У залежнасці ад наяўнасці адрасата лірычныя ін­тымныя творы падзяляюцца на некалькі груп. Трэба заўважыць, што тут маецца на ўвазе знешняя ад­расаванасць у адрозненне ад ужо закладзенай у ас­но­ву мастацкага тэксту ўнут­ра­най адрасаванасці, скіраванай на чытача.

Да першай групы можна аднесці любоўныя вершы без адрасата, у якіх пэўны лі­рычны аб’ект фармальна адсутнічае, хаця прататып, першавобраз яго (яе) у рэ­аль­ным жыцці, безумоўна, існуе. У дадзеным выпадку адбываецца своеасаблівая абера­цыя канкрэтнага пачуцця, пераключэнне ўвагі мастака на іншыя аб’екты паэтычнага нат­хнення.

Лірыка, дзе канкрэтны лірычны аб’ект адсутнічае ўвогуле, называецца дэаб’ектнай. У сваю чаргу яна ўключае:

1) вершы-сузіранні, што часцей за ўсё вызначаюцца адсутнасцю як аб’екта, так і суб’екта (героя) і заснаваныя на дэскрыпцыі рэалій жывой і нежывой прыроды (“У космах схаваліся кветы чырво­ныя...”, “Срэбныя змеі” М. Багдановіча, “Целуемые хрупкою рукой...” П. Верлена і інш.). Так, у вершы М. Багдановіча “У космах схаваліся кветы чырвоныя...” не наглядаецца ні аб’екта за­хап­лен­ня, што стаў магутным штуршком да напісання твора яскрава эратычнага характару, ні героя (суб’екта), калі, вядома, не прыняць за яго “кветы чырвоныя”, а сам твор не ін­тэр­прэтаваць як алего­рыю. Відавочная ў вершы і суаднесенасць з асабістым лёсам эмпірычнага аўтара і яго ўласнымі перажываннямі.

2) лірычныя творы з элементамі сюжэта, дзе цэнтральнае месца адводзіцца апяванню чужога пачуцця (“Явар і каліна” Я. Купалы, “Мужчына. Жанчына. Чаканне...” А. Вярцінскага, “Яны” Я. Палонскага і інш.). У якасці лі­рыч­ных герояў у падобных творах могуць выступаць сімвалічныя і алегарычныя воб­ра­зы. Так, скажам, у лірыч­ным вершы Я. Купалы “Явар і каліна” пяшчота кахання ўва­саб­ляецца ў традыцыйных фальклорных персанажах раслін­нага царства. Аўтар звяр­та­ецца да прыёму своеасаблівай эмпатыі, нібы пераносячы сябе ў створаны вобраз, улас­ныя думкі матэрыялізуе ў іншай іпастасі, імкнучыся спасцігнуць сітуацыю і сут­насць канфлікту знутры.

3) вершы-філасафемы, у якіх творца імкнецца падключыць да спасціжэння існасці кахання не толькі пачуцці, інтуіцыю, але і логіку, розум (“Любоў нараджае не толькі дзяцей...” А. Вярцінскага, “Што ёсць сэнс? Няўжо адзіна справа...” Н. Мацяш, “Не допускаю я преград слиянью…” У. Шэкспіра, “Наканаванне” Ф. Цютчава і інш.). Гэта вершы-роздумы, што стаяць на мяжы інтымнай і ўласна філасофскай лірыкі.

4) вершы-рэфлексіі, дзе ге­рой па­глынуты сама­ана­лі­зам, улас­ны­­мі пе­ра­жы­­­­­ваннямі і нібы забывае пра аб’­ект жа­дан­­ня (“Я кахаў” У. Жылкі, “Першая любоў” М. Багдановіча, “Каханне” А. Апухціна, “Зноў хваля, ператвораная ў ка­мень...” Л. Дранько-Майсюка і інш.). Так, у цэнтры верша “Я кахаў” У. Жылкі – эмоцыі і пачуцці лірычнага “я” паэта. Яго ўнут­ра­ны свет выступае самада­стат­ковым, аўтаркічным і даволі замкнёным для таго, каб вы­пра­меньваць энергію эрасу вакол сябе. Суб’ект цалкам паглынуты рэтраспек­тыўным са­ма­аналізам. У яго працэсе выяўляецца прага вяртання героем не любай яму жан­чы­ны, да вобраза якой аўтар зусім не апелюе, а ўжо перажытага ім, спазнанага ў міну­лым крылатага стану закаханасці, ранейшай здольнасці кахаць.

Несумненна, што любоўныя вершы без адрасата ўключаюць у сябе менавіта тыя лірычныя творы, дзе няма аднаго канкрэтнага аб’екта пачуццяў. Гэта значыць, на­зва­ную групу таксама рэпрэзентуюць вершы інтымнага гучання, народжаныя спан­тан­насцю выхаду і адвольнасцю, шматскі­раванасцю паэтычнай энергіі. Павелічэнне колькасці адрасатаў у мастацкай пра­сто­ры кожнага з твораў дазваляе назваць такі від лірыкі поліаб’ект­най. Прыкметай для тыпалогіі другой падгрупы з’яў­ля­ец­ца спецыфічны поліаб’ект, які мае наступныя мадыфікацыі:

1) зборны, г.зн. у цэнтры лірычнага твора фармальна змяшчаецца адзін жаночы вобраз, аднак фактычна ствараецца верш-любаванне лепшымі рысамі слабой паловы чалавецтва пэўнага горада, мясцовасці, краіны (“Мая дзяўчынка” Я. Купалы, “Белавежанка” А. Барскага і інш.).

2) абагульнены, тыповы вобраз, які ўвасабляе прад­стаў­ніцу канкрэтнай групы (“Жняя” Я. Купалы; “О, гэта апо­весць звычайна й каротка...” У. Жылкі і інш.). Відавочна, што жняя з хрэ­ста­ма­тыйнага купалаўскага верша не з’яў­ля­ец­ца канкрэтным аб’ектам пачуцця, а ўва­саб­ляе сабой кож­ную беларускую дзяўчыну. Дадзеную думку пацвяр­джаюць апош­нія рад­­кі верша: “Гэта жнейка наша // Ў нашаей старонцы”.

3) сумарна-цэласны, дзе шляхам узбуйнення адра­са­та да калектыўнага вобраза ствараецца ілюзія ад­сут­на­сці адзі­­нага пэўнага аб’екта захаплення (“Да дзяўчатак” Я. Ку­па­лы, “Утрапенне” Я. Чыквіна, “О нимфы златокудрые, в ущелье…” Лопэ дэ Вега, “Развітанне” Я. Баратынскага і інш). Да прыкладу, у вершы “Да дзяў­чатак” Я. Купалы наглядаецца сты­хійнасць, няпэўнасць, нерас­чля­­­няль­насць любоўнага па­мкнення героя ў адносінах да кожнай з дзяў­чатак, хаця ві­да­вочна, што лірычны суб’ект валодае моцнай энер­гетыкай. Непасрэдна адзіны прад­мет пачуцця ў вершы адсут­нічае, яго замяняе поліаб’ект – сумарны, шматабліч­ны, сукупны.

Трэба сказаць, што сярод апісанага падвіду лірыкі з непадзель­ным, сін­тэ­­за­ва­ным аб’ектам пачуцця сустракаецца і такі інварыянт, дзе лірычны герой з ак­тыў­нага за­хопленага ўдзельніка ператвара­ецца ў старонняга ўраўнаважанага назіраль­ні­ка. У та­кіх творах інтымнага характару суб’ект не імкнецца да стасункаў з жан­чы­на­мі (муж­чынамі), што сталі крыніцай перажывання, а застаецца нібы па-за падзеямі, збо­­ку. Пры гэтым прадмет увагі, як правіла, выпадковы, далёкі, чужы герою. Скажам, лі­­рыч­ны персанаж Я. Чыквіна ўспрымае вячэрні Беласток наступным чынам: “Паненкі све­­цяць нібы лямпы Алядына. // Ці як бутэлькі моцнага віна. // У званах спадніц // На­га­мі звоняць песні гожыя нявінніц”.

Гранічна набліжаючыся да аў­та­ра, набываючы пэў­ныя рысы героя-апавядальніка, лірычны суб’ект, мо­­жа знахо­дзіц­ца не толькі збоку, але і звыш, над падзеямі. У такім вы­пад­ку по­лі­аб’­­ект на­бывае сваё максімальнае колькаснае вы­ра­жэнне, бо ўключае ў сябе кожную асо­­бу жаночага полу. У вы­ніку твор прымае прык­метны разважна-дыс­курсіўны ха­рак­тар. Да прыкладу, дзяўчаты, якія сняць “тайны свой муж­чынскі ідэал” або жан­чы­ны, “што пасля пацалунка мужчыны // Не зведалі асалоды пацалунка дзіця” з верша “Шкадую жанчын...” Г. Бу­­раў­кі­на – вобразы менавіта такога кшталту.

4) сінхронна-атамарны вобраз, што прадугледжвае наяўнасць некалькіх адзінкавых аб’ектаў, створаных шляхам размеркавання, рассейвання цэласнага пачуцця або, наадва­рот, народжаных паляр­нымі эмоцыямі (“Непрыгожых жан­чын не бывае...” Г. Бураўкіна, “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…” А. Пушкіна, “Люблю я красавицу…” Я. Баратынскага і інш). Так, верш Г. Бураўкіна “Не­прыгожых жанчын не бывае...” мае адразу два знешне непадобныя, нават кан­траст­ныя, аб’екты. Гэта – “Асляп­ляль­ная, // Баявая, // Як маланка, // Як выклік нудзе” і “Са­рамяжліва- // Снегавая, // Як лілея на ціхай вадзе”, што, на думку паэта, як­­раз пацвярджае змешчаны ў назве афарызм.

Зразумела, што па прычыне адсутнасці катэга­рыч­­ных адрознен­няў паміж згаданымі падвідамі дэаб’ектнай ці поліаб’ектнай лірыкі ў сусветнай практыцы вершапісання нярэдка сустракаюцца творы-кантамінацыі.

Найбольш распаўсюджаным тыпам інтымных твораў з’яўляецца адрасаваная, або монааб’ектная лірыка, у якой, праступаючы больш ці менш ясна, прысутнічае вобраз абранніцы (абранніка). Нягле­дзя­чы на відавочную не­шматлікасць аб’ектных форм (заўсё­ды адзін вобраз), монааб’­ект­ная лірыка не з’яў­ля­ецца аднародным масівам, маналітным утварэннем і ў адносінах да адрасата. Ары­ен­цірам для тыпалогіі ў гэтым выпадку выступае ступень пазна­валь­на­сці прататыпа.

1) Часта паэт імкнецца ўзвысіць прадмет свайго захаплення праз апяванне яе імя. Звычайна яно дае наз­ву вершу, цыклу, кнізе, але можа служыць і асновай для вытворных ад яго мастацкіх тро­паў. Скажам, як у вершы А. Барскага “Чаму ў гэты ясны дзень...”: “Я стану на ка­ле­ні // І дамалюю // Ніна Лізу”.

2) У іншых выпадках творца выкарыстоўвае фіктыўнае імя, своеасаблівую ўмоўную маску для прадмета захаплення. Такая з’ява матывавана жаданнем схаваць сваё пачуццё ад любага чалавека, не­маг­чы­масцю па шэрагу пры­чын выказаць сваю прыхільнасць публічна, бояззю насмешкі, ад­­мовы, якая балюча раніць самалюбства, што прымушае твор­цаў звяртацца да свое­асаб­лі­вых “псеўданімаў”. Замена рэ­аль­ных імёнаў жанчын фіктыўнымі была распаў­сю­джа­на яшчэ ў антычнасці. Уласна, жанр любоўнай элегіі нават ля са­мых сваіх вытокаў пра­ду­гледжваў наяўнасць пэўнай умоў­най маскі для каханай паэта. Вядома, што Дэ­лію – музу Ты­бу­ла – у сапраўднасці звалі Планія, а Цынція (Кінфія) – ад­ра­сат лю­боў­ных элегій Праперцыя – у жыцці мела імя Госція.

3) Часам фантазія мастака не задавальняецца звычайнымі імёнамі ў якасці “псеўданімаў”, а нараджае адмысловыя адпаведнікі з закладзеным у іх сімвалічным сэнсам. Гэта мо­гуць быць і праз­рыс­тыя метафары (блокаўская Прыўкрасная Дама), і лёг­ка пазна­валь­ныя алюзіі (Лаура ў А. Міцкевіча), і знарок ускладненыя асацыяцыі, дэ­шыф­раваць якія чы­тачу даволі цяжка (напрыклад, А. сучаснага беларускага паэта Л. Дрань­ко-Май­сю­ка).

4) Ствараючы флёр таямнічасці вакол жаданай асо­бы, аўтар мо­жа ўвогуле пазбягаць уласных імёнаў, карыс­та­ю­чыся зай­мен­ні­ка­мі ці нейтральнымі словамі, тыпу каханая, любая, дзяўчына, жанчына і інш. Вопыт паказ­вае, што такі прыём практыкуецца ў любоўнай па­э­зіі найбольш час­та.

Безумоўна, у колькасных адносінах монааб’ектныя вершы тра­ды­­цый­на дамі­ну­юць на працягу ўсёй гісторыі развіцця літаратуры. Дэаб’ектная лірыка ёсць закана­мер­ная ўласцівасць некаторых нерэалістычных мастацкіх накірункаў (напрыклад, ім­прэ­сіянізму ці сімвалізму). Аднак калі знач­ную частку сваёй крэатыўнай энергіі паэт ад­дае любоўным тво­рам без адрасата, то можна меркаваць, што све­та­ад­чуванне тако­га аўтара вызначае інтравертнасць, павы­шаная закрытасць, замкнутасць, пэўны эга­цэн­трызм мыслення. У падобным выпадку лірычны герой верша ці цэлага цыкла зася­ро­джаны на ўласным унутраным стане, а высокаразвітая эмацыя­наль­насць яго за­ста­ец­ца адмежаванай, аўтаномнай.

Заканамерна, што монааб’ектныя вершы, як і належыць лірыцы, вы­казваюцца ад першай асобы. Гэта дазваляе стварыць большую ілю­зію праўдападобнасці ў пера­да­чы знешняга дзеяння псіхала­гіч­най карціны, спантаннага ўнутранага стану герояў, узмац­ніць праз улас­на перажытае персанажам мастацкае ўражанне ад твора. Форма вы­­ражэння думак ад трэцяй асобы, якая даволі часта сустракаецца ў дэ­аб’ектнай і по­лі­аб’ектнай лірыцы, праз пэўную абстрагаванасць і аба­гульненасць дае аўтару ба­га­тыя магчымасці ў дэталёвым выяў­лен­­ні складаных унутраных працэсаў, найтан­чэй­шых зрухаў душы, ілю­­страцыі эмоцый і хваляванняў сэрца не аднаго, а адразу некаль­кіх герояў, што ў значнай ступені набліжае такія творы да ліра-эпасу.

3 Агульная характарыстыка сучаснай інтымнай паэзіі
Сучасная інтымная лірыка – адкрытая мастацкая сістэма, якая знаходзіцца ў бес­­пе­ра­пынным руху і абнаўленні і валодае комплексам дыферэнцыяльных рыс, што фарміруюць яе аблічча.

1) Інтэлектуалізацыя, філасафічнасць і псіхалагізм інтымнай лі­ры­кі, што абумоў­­лі­ва­юць плюралізм у поглядах на асэнсаванне феномена кахання, які вы­ражаецца ў мастацкім увасабленні розных яго іпастасей (erōs, philia, storge, agapē, caritas, ludus, mania, pietas, pragma);

Згаданыя тэрміны пазычаны сучаснымі мысліцелямі ў антычных філосафаў. Дасягненні элінскай філасофскай думкі пакладзены ў аснову мно­гіх класіфікацый любові, што сведчыць пра універсаль­насць такой тыпалогіі. Ста­­ра­жыт­ныя грэ­кі адрознівалі не­каль­­кі відаў лю­­бові: эрас – каханне-жарсць, засна­ва­­нае на пры­­цяг­нен­­ні су­праць­лег­ла­сцей; філіа – глыбокае сяброўства, абумоў­ле­нае ўза­­­емнай сім­­па­ты­­­яй; сторгэ – лю­боў-пя­шчо­ту, што грун­­туецца на прын­цы­пе няроў­­на­­­сці; агапэ – не­су­­мяшчальнае са спан­­таннасцю і звычкай ах­вяр­нае, самаадданае ка­­хан­­­­не. Сярод дру­­га­­радных відаў вы­лу­­ча­юц­ца людус (ка­хан­не-гуль­ня), ма­ніа (ка­хан­­не-апан­танасць) і праг­ма (каханне па раз­ліку).

Сучасны мексіканскі пісьменнік і філосаф А. Пас вытлумачвае такі від лю­бові, як pietas, наступным чынам: “Сы­ноў­ская, братэрская, баць­коўская любоў – гэта не любоў, гэта шанаванне ў самым ста­­ра­жытным і рэлігійным сэнсе слова. Шанаванне – pietas. <...> Pietas – набожнасць, тое, як у Рыме ставіліся да багоў. Ша­­наванне разумеецца і як спагада, а яна для хрыс­ці­ян – раз­на­­віднасць міласэрнасці. <...> Набожнасць, ці любоў да Бога, па меркаванні тэ­олагаў, на­раджаецца з адчування сіроцтва: ства­рэнне Божае адчувае сябе кінутым у свет і шу­кае свайго Творцу”.

Міласэрнасць, спагада, жаль – ас­ноў­ныя праяўленні любові-caritas, яна не суадносяцца з кіпеннем страсцей і не­прад­казаль­насцю ўчынкаў і не патрабуе ўза­ем­на­сці.

2) Разняволенасць у выяўленні перажыванняў як рэакцыя на палавую “стэрыльнасць” ідэалагічна заангажаванай савецкай літаратуры, рэабілітацыя зямнога, плоцевага ка­хання, ад­сутнасць “забароненых” тэм;

3) Спарадычнае скажэнне духоўна-цялеснай раўнавагі, узмацненне брутальных ма­ты­ваў як своеасаблівай рэакцыі на маральна-духоўную энтрапію сучаснага со­цы­уму, імкнен­не да ідэалу шляхам негатыўнага досведу;

4) Актыўны пошук новых жанрава-кампазіцыйных і фармальна-стылёвых маг­чы­ма­сцей.

Нягледзячы на імператыўны характар традыцыі ў інтымнай лі­ры­цы, натуральна тое, што сучасныя паэты для выяўлення сваёй твор­чай індывідуальнасці ствараюць навацыйныя вершаваныя фор­мы і выкарыстоўваюць нязвыклыя вобразы і мастацкія сродкі. Побач са стварэннем аўтарскіх неалагізмаў, выпадкамі аграматызму – свядомага парушэння марфала­гічных, сінтаксічных, стылістычных норм – у сён­няш­нім мастацтве слова сустракаюцца цікавыя экспе­ры­менты, якія часам супярэчаць агуль­напрынятым канонам. У прыватнасці, гэта выкарыстанне вынайдзенай ста­год­дзем раней так званай “мудрагелістай” мовы (“зауми”), дзе словы часткова ці цалкам дэ­семантызуюцца, а роля выражэння сэнсу ўскладаецца на асобныя гукаспалучэнні ці паў­торы. Да прыкладу, жартоўна-інтымны верш беластоцкага паэта Я. Чыквіна “Фліртусь”, што па­будаваны на наўмысна падкрэсленых алітэрацыях разам з эле­ментамі ін­фан­тыль­нага стылю і прымітывізмам пачуцця, – выразны прыклад падобнага эксперыменту.

У пошуку новых выяўленчых сродкаў паэты звяртаюцца да тэр­мі­на­лагізацыі, “тэхнізацыі” і праза­і­за­цыі тропаў. У сённяшняй лю­боў­най лірыцы ўжо не шакуюць выразы, тыпу перыкардная пуста­та цярпення, адажыо надзеі, амальгама абавязку (Л. Дранько-Майсюк), інфляцыя пачуццяў, вызваляе ад адзення, як дрот ад ізаляцыі (Э. Акулін) і інш. Да ліку эксперыментальных з’яў у фармальна-стылёвым накірунку, акрамя актывізацыі ў любоўнай паэзіі класічных еўрапейскіх і ўсходніх відаў вер­ша, можна далучыць і своеасаблівы жанравы сімбіёз, зрашчэнне двух, а то і трох роз­ных архітэктанічных форм. Найбольш цікавай у гэтым сэнсе ўяўляецца спроба Ю. Па­цюпы спалучыць у структуры санета адзнакі некалькіх жанраў, адначасова не губ­ляючы кампазіцыйных і зместавых патрабаванняў да кожнага з іх. Прыкладамі могуць служыць яго санет-газель-туюг “Эпікурэйства”, са­нет-брахікалан “Шчадрыца”, драпа-санет “Самнамбулізм”. Аднак трэба за­зна­чыць, што такія эўрыстычна арыентаваныя літаратурныя спробы, якія нярэдка з’яўляюцца ў сучаснай лірыцы пра каханне разам з багата прадстаўленымі і цвёрда ўсталяванымі су­светнай і нацыянальнай традыцыямі мастацкімі формамі, знаходзяцца на стадыі, ха­ця часам і таленавітых, але практыкаванняў.

5) Кантамінацыя паэтычных інструментарыяў зме­ста­ва адрозных ві­даў лірычных плы­­ней (інтымнай, пейзажнай, грамадзянскай, фі­ла­соф­скай), праекцыя трады­цый­­ных воб­ра­заў-сімвалаў, паняцій­нага апарату, сутнасна прызначанага для вы­ра­жэння любоўных па­чуц­цяў, на іншыя тэматычныя сферы. Да прыкладу, перанос эра­тыч­ных ма­тываў у пейзажную лірыку характэрны для творчасці А. Барскага:
Гляджу я небу пад сукенку,

аж шапка на зямлю ўпала,

і не магу я надзівіцца,

і не магу навесяліцца.

Гляджу, гляджу,

і ўсё мне мала;

яно прыкрыла стужкай белай –

дарогай млечнай – частку цела,

але i так не мала вiдна

дэталяў гожых i ўстыдных.

У асэнсаванні феномена кахання сучасныя паэты ары­ен­ту­юцца пе­раважна на дыскурс неаплатанізму з яго сінтэзам усходніх дактрын з грэ­час­кай фі­ла­со­фі­яй. Сваімі вытокамі дадзеная канцэпцыя сягае да платонаўскай тэорыі аб андрагіннасці. У дыялогу “Пір” Платон сцвярджае, што калісьці людзі мелі не такі выгляд, як зараз. У іх было дзве галавы, чатыры рукі, чатыры нагі, два твары, па дзве пары вушэй і вачэй і г.д. Гэта рабіла іх моцнымі настолькі, што яны пачалі нават пагражаць багам. Зеўс вымушаны быў раздзяліць кожную з істот на дзве часткі. Пры гэтым пачвары былі не двух, а трох полаў: аднаполыя мужчынскія, аднаполыя жаночыя і разнаполыя (андрагіны). Пры раздзяленні з аднаполай мужчынскай істоты атрымлівалася два мужчыны, жаночай – дзве жанчыны, з разнаполай – мужчына і жанчына. Штучна і гвалтоўна разлучаныя са сваёй палавінай, людзі ўсё жыццё імкнуцца адшукаць сваю другую частку, што ўдаецца далёка не кожнаму. Гэтым, дарэчы, антычныя мысліцелі тлумачылі і наяўнасць разнаполага і аднаполага кахання.

Філасофска-платанічны накірунак тэорыі кахання з яго ідэяй аб’­яд­­нан­ня ў адно цэлае філасофскага, рэлігійнага, псіхалагічнага і эс­тэ­тычнага аспектаў ка­хан­ня ў рускай філасофіі пач. 20 ст. рэ­прэ­зентавалі У. Салаўёў, М. Бяр­дзяеў, З. Гіпіус, Л. Карсавін і інш. Яны адстойвалі “канцэпцыю індывідуальнага ка­хання, ідэю ўзнаў­лен­ня пры дапамозе кахання цэласнасці чалавечай асобы, пе­ра­адоль­­вання эгаізму, маральнага адраджэння чалавека на глебе гар­ма­нізацыі духоўнага і цялеснага пачаткаў” (гл.: Шестаков В. Эсхатология и утопия. М., 1995). Згаданыя палажэнні з’яўляюцца філасофскім базісам разумення кахання большасцю сучасных творцаў.

На мас­тац­кую рэалізацыю пачуцця кахання ўплывае і дуалі­стычнае веравы­знан­не, цесная зні­тава­насць у свядомасці беларуса хрысціянскага і язычніцкага пачат­каў, а таксама спецыфіка на­цы­я­­нальнага эрасу, звязаная з адметным менталітэтам. Тра­ды­цыйныя маральныя ім­пе­ра­ты­вы беларуса найперш праяўляюцца ў стрыма­на­сці, пры­хаванасці выражэння пачуццяў праз сво­­е­асаблівыя сім­ва­лы і коды; у самаад­да­на­сці і самаахвярнасці; нерашучасці і пасіў­на­сці асо­­бы мужчынскага полу ў каханні; бліз­касці лю­боў­ных пера­жы­ванняў да патрыятычных па­­чуццяў, што надае беларускай інтым­­най лірыцы свой непаўторны характар.

Апафеоз цялеснага жадання, вір пачуццёвай асалоды – галоўны ат­рыбут лю­боў­най паэзіі другога накірунку. У сваю чаргу, пры апі­сан­ні фізіялагічнага акта ка­хан­ня ў аснову стварэння мастацкіх тро­паў можа быць пакладзены прынцып пры­го­жа­га, што дазваляе на­зваць лірыку такога кшталту эратычнай. Калі на пачатку 20 ста­год­дзя ў айчыннай паэзіі падобныя вершы сустракаліся хаця б спа­ра­дычна, то ў са­вец­кі час ідэалогія палавой стэрыльнасці літа­ра­ту­ры не дапускала магчымасці з’яў­лен­­ня нават высокамас­тацкіх, эс­тэ­тыч­ных твораў з наяўнасцю пачуццёва-па­жад­лі­вых ма­­тываў. Дзеля спра­вядлівасці зазначым, што былі і выключэнні – скажам, нізка “Пе­рахопленае дыханне” са зборніка “Чалавечы знак” (1968) А. Вяр­цінскага. Сёння эратычная плынь беларускай інтымнай лі­ры­кі прадстаўлена шмат­лі­кай колькасцю імёнаў. Сярод іх найперш трэ­ба назваць А. Барскага, Д. Бічэль-За­г­не­та­ву, Р. Баравікову, Л. Дрань­ко-Майсюка, У. Арлова, С. Сока­лава-Воюша, Э. Аку­лі­­­на і інш. Да прыкладу:

аддаваць умее вусны...

Да світанку плысці ложку

поймай сноў яе распусных.

Ногі – лебедзі ў тумане...

Божа, як я ненавіджу

жарсці крык яе гартанны.

На мяжы з жыццярастаннем
не цалуюць так умела...
Божа, выратуй Каханнем

храм яе пустога цела .

(Э. Акулін, з нізкі “Эра сноў”).
У іншых выпадках паэтычны інструментарый выбіраецца аў­та­рам згодна з прын­цыпам ганебнага, часам грубаватага, што слуш­на адлюстроўвае за­па­зы­ча­ны з медыцыны тэрмін брутальная паэзія.

Тыповым узорам такога віду любоўнай лі­ры­кі мож­на лічыць многія вершы С. Адамовіча. Яго сюжэтныя творы, што бу­­ду­юц­ца па схеме “віно – паэзія – секс да знямогі”, выглядаюць адкрыта натура­лі­стыч­­ны­мі і ча­сам нават агрэсіўнымі. Жыццё ўспрымаецца лірычным героем шэрагам раз­на­стай­ных фізіялагічных актаў (“Суму актаў мы завершым // актам паглынання ежы”), а пачуц­цёвае жаданне трактуецца як гульня гармонаў. Пры такім света­ўяўленні ўжо не выклікае здзіўлення замена “я” жанчыны вобразам цела, якое прагне муж­чынскай увагі. Адпаведна для героя прыгажосць каханай заключаецца ў ступені яе тэмпераментнасці, у няздольнасці супраціўляцца сваім інстынктыўным імпульсам.

перамяшчаецца з гонарам,

рук пара і пара ног,

галава і тулава з органамі.

На целе станік і майтачкі,

дзьве складачкі вэртыкальна,

згуляем зь целам у мячык мы,

а потым пойдзем у спальню.

Такая канцэпцыя “свабоднай любові” ў многім нагадвае вядо­мую тэорыю “шклян­кі вады”, што набыла надзвычайную папуляр­насць у першыя паслярэ­ва­лю­цый­ныя гады ў Савецкай дзяржаве.

Падобная паэтычная філасофія несумненна вы­клі­ка­ла б агіду, калі б не татальная іронія, якая выдае супраціўленне персанажа абсурду, кры­вадушнасці і рыгарызму соцыуму, дзе доўгі час “сексу не было”. Разумеючы ха­рак­тар сваёй інтымнай лірыкі як выклік, эпатаж, С. Адамовіч свядома называе лі­рыч­на­га суб’екта “бруталь­ным героем” і адпаведным чынам характарызуе яго псіхалогію: “...я блытаю часамі // жывую кроў з віном”.

У сённяшняй постмадэрнісцкай культурнай прасторы таксама на­­зі­раецца тэн­дэн­цыя да брутальнага выяўлення любоўных пера­жы­­ванняў. Зазначым, што ў боль­ша­сці выпадкаў вершы маладых лі­таратараў не прэтэндуюць на сапраўдную інтым­насць. Будучы гер­метычнымі, яны толькі ўскосна, прыхавана прадстаўляюць пана­ра­­му душы лірычнага “я” і не імкнуцца да раскрыцця глабальных, “веч­ных” тэм. Іронія, кар­навалізацыя, гульня выступаюць мэтай і срод­камі сённяшняга авангарду. Менавіта та­кім успрымаецца верш “Здрад­нікі” А. Бахарэвіча: “Ты здраджвала мне // З асалодай са­лодкай // Смажылі сала // Гайдалася лодка”.

Найбольш экстравагантным выглядае ўвасабленне “некрафіліч­най” тэмы ў ін­тым­на-брутальнай паэзіі постмадэрністаў. Да шэрагу такіх вершаў можна да­лучыць “Я складаю ў торбу твае во­чы...” Зм. Вішнёва, яго ж “Некрафілічнае каханне як лозунг”, “За­ма­рыў паэт Марыю...” Ус. Гарачкі, “Аўторак пяты” А. Баха­рэ­віча, “Крыў­да” В. Морт і інш. Хаця мы не схільныя ўслед за В. Акудові­чам сцвярджаць на­яў­насць у творах маладых літаратараў вялікага спек­тра “пра­блематыкі, натуральнай для ўсялякага мала­до­га чала­ве­ка (ад кахання да палі­тыч­на­га супраціву і духоўнага бунту)”, за­зна­­чым, што з асобных вершаў ві­да­воч­на праступае пэўная філасофія:

У вас крывыя ногі!

Так, так:

У мяне брудная куртка

І няголены твар.

Але куртку –

Можна памыць.

А ногі... (Ус. Гарачка)

Гаворачы пра адкрытую сексуальнасць у сучаснай беларускай паэзіі, нельга аб­мі­нуць і кнігу Р. Барадуліна “Здубавецьця” з яе фальклорным пачаткам і акцэнтам на сфе­ры матэрыяльнага-цялеснага нізу. Відавочная арыентацыя зборніка на вусную на­род­ную творчасць побач з пазначэннем Р. Барадуліным свайго аўтарства ставіць пра­бле­му выяўлення спецыфікі падыходу паэта да першаматэрыялу. Іншымі сло­ва­мі, ак­ту­альным падаецца пытанне аб вызначэнні кнігі як збо­ру этнаграфічных матэрыялаў або лі­таратурнай іх апра­цоў­кі, мастацкай стылізацыі ці арыгінальнага твора на аснове на­­­цы­янальнага фальклору. Аднак у любым выпадку, ня­гле­дзячы на фрывольныя сю­жэ­­ты і ненарматыўную лексіку, моцная повязь з народнай стыхіяй не дазваляе раз­гля­даць выключна ў межах брутальнай лірыкі творы, кшталту:
А калі ты бондал,

Дык набі мне бочку,

Я табе заплачу,

Падняўшы сарочку.

Цесная знітаванасць з той плынню вуснапаэтычнай традыцыі, якую Р. Ба­ра­ду­лін не схільны лічыць “фалічным фальклорам”, жартаўліва-іранічны характар, прын­цыповая адсутнасць амаралізму спрыяюць успрыманню твораў “Зду­ба­вець­ця” ж­ы­вымі і натуральнымі, а прыёмаў, выкарыстаных паэтам, – апраўданымі. Як і сла­ву­тыя “Запаветныя казкі” А. Афанасьева, кніга беларускага паэта з’яўляецца “збор­­нікам таго боку <...> народнага гумару, якому дагэтуль не было месца ў друку”.

У сённяшняй брутальнай паэзіі адметнай з’явай стаў і вершаваны цыкл В. Шні­па “Чырвоны ліхтар”. І змястоўнае, і фармальнае парушэнне паэтам традыцыйных ка­но­наў ба­ла­ды дазволіла сучаснаму айчыннаму крытыку і літаратуразнаўцу І. Штэй­не­ру вызначыць жанр згаданых твораў як “антыбалады”. Утылітарнае разу­мен­не шчасця ролевымі брутальнымі персанажамі гарадскога дна і парадаксальна-агрэсіўнае ўяўленне аб прыгажосці, якая звязваецца з во­бра­за­мі кінжала, нагана, пляшкі, даляраў, грубае фізіч­нае ка­хан­не і бліз­­кае да філасофіі У. Салаўёва нявер’е ў магчымасць рэалізацыі высо­ка­­га пачуцця ха­­рак­та­ры­зуюць зборнік “Чырвоны ліхтар”. З’яўленне “ан­ты­­балад” В. Шніпа выклікана катэгарычным адмаўленнем паэтам аксі­я­ла­гічнага кры­зісу гра­мад­скай свя­до­масці, своеасаблівай рэакцыяй на ма­раль­на-духоўную эн­тра­пію су­час­на­га со­цыуму. Гэта па­цвяр­­джаецца ды­скрэт­на­сцю мастацкага часу і наяў­на­сцю двух лі­рычных герояў: разбітнога эгаі­стыч­нага юнака з “са­вец­кага” жыцця і сціплага ня­шча­с­­­нага тутэйшага паэта ў сён­­няш­­няй рэчаіснасці. Свет татальнай дыс­гар­мо­ніі ў спа­­­лу­чэн­ні з маральна стомленай лірыч­най асобай, не здольнай змяніць парадак рэ­чаў, стварае пэў­ную дыдактычнасць, сен­тэн­цыйнасць у данясенні га­лоў­най ідэі, якая ўва­саб­ля­ец­ца праз каў­заль­ную залежнасць паміж злачынствам і па­ка­ран­нем.

І ты магла яго дачкою быць,

Хадзіць у школу з дзённікам пяцёрак

І камсамолаўскі значок насіць.